Розіп’ятий між двох епох

До 80-річчя Володимира Дрозда
Продовження. Початок у ч.15
Після першої книги малої прози «Люблю сині зорі» (1962) письменник відточував своє перо на написанні біографічних повістей і романів, зокрема, «Ритми життя», «Дорога до матері» – про родину відомого академіка О. Богомольця, «Добра вість» – про Ювеналія Мельникова – одного з перших марксистів в Україні. Проте десять років праці у цьому засхематизованому жанрі хоч і не минули марно, але й не принесли письменникові відчуття бажаної самореалізації. Зрештою, він сам зізнався собі й на загал, що ці твори «міг би написати хтось інший»: його письменницькій уяві було затісно в прокрустовому ложе художнього раціоналізму, відтворених із документальною достовірністю характерів, «результат» розвитку яких був заздалегідь відомий, оскільки концентрувався в тих званнях, посадах, досягненнях і переконаннях, що їх ці реальні герої досягли в реальному житті. Тривалий інтерес до незвичайної людської долі, яку визначають не тільки хист і вдача, риси характеру, а й переплетення різних історичних, політико-соціальних, особистісно-комунікативних передумов, проте, не затьмарив у ньому інтересу до долі звичайної, пересічної людини – людини буденної свідомості, яка не може піднятися над обставинами й досягти високого соціального становища, але в проживанні відміряних їй років залишається цікавою для інших своєю внутрішньою наповненістю. Тому письменник вирушив у свій тривалий художній пошук домінантної проблематики, яка, однак, змінювалась і трансформувалася відповідно до викликів часу й зміни світовідчуття.
Появі збірки «Крик птаха в сутінках» (1982) передували «Балада про Сластьона» та «Вовкулака» («Самотній вовк»), які стали явищем уже після появи в журналах і «значно підвищили «процент» соціальної критики в нашій прозі, дали поштовх пробудженню інтересу в ній до умовності, гротеску». Саме це й призводило до труднощів із публікацією названих творів. Варто згадати, що повість «Вовкулака» була перейменована на «Самотнього вовка», оскільки тодішня система не могла допустити художнього втілення думки про те, що в радянському соціумі є місце для вовків (попри авторову сентенцію, згідно з якою «у кожному з нас сидить вовк») – ну хай уже, як виняток, існує собі «самотній вовк» (пізніший читач знає твір за подвійною назвою: «Вовкулака» («Самотній Вовк)»). Важка доля спіткала й інші твори письменника: так, рання повість В. Дрозда «Катастрофа», написана в 1960-х, побачила світ у журнальному варіанті лише 1986 р. (ж. «Вітчизна», 1986, № 10), оскільки тогочасна ортодоксальна критика панічно боялася самого номінування катастрофічності у нібито благополучному суспільстві, зокрема і в літературному середовищі; повість «Ирій» поневірялася по редакціях і видавництвах шість років і вперше була надрукована в авторському варіанті лише 1989 р.; тривалим був шлях до читача й «Балади про Сластьона»: такий герой як Йосип Македонович «не робив честі» пантеону літературних героїв, витворених соцреалістичною літературою.
Долаючи офіційну заангажованість літератури в її соцреалістичній подобі, шістдесятники, зокрема й В. Дрозд особливо прискіпливо досліджували різні виміри приватного світу своїх героїв. Проте це зовсім не означає, що їхня проза була асоціальною: вона просто була іншою, і соціальність у ній була присутня на рівні духовного засвоєння, внутрішньої асиміляції у вигляді тих чи тих вчинків як похідних напрямку думок і намірів, від чого й залежала міра порядності/непорядності. Адже «…соціальність – проекція цілісності, впорядкованості, взаємозв’язаності, спільності світу (космосу)», а впорядковує «спільність» світу» у всіх його розрізнених взаємозв’язках людська душа, де й відбувається найжорстокіша боротьба між добром і злом. Жива, предметна реальність ніколи не залишається в прозі В. Дрозда лише соціально означеним тлом: зазвичай вона активно вступає у співдію з людськими характерами, змінюючи й деформуючи їх тією мірою, якою людина здатна до моральних компромісів і переступів («Спектакль», «Самотній вовк (Вовкулака)», «Моя довга дорога в ринок», «Ирій», «Катастрофа», «Злий дух. Із житієм» т а ін.).
Зрештою, вже збірник оповідань «Білий кінь Шептало» (1969) задав ту тональність письменникової небайдужості до перипетій життя звичайної людини, яка й визначила резонансність його «великої» прози. А ще більше, розгорнув ту метафору пристосуванства, «втечі від свободи» (Е. Фромм), що її несе образ коня Шептала, і яку письменник наповнює щораз іншим змістом у трансформованих відповідно до соціальних змін соціуму нових образах. Переформатування теми пристосуванства у його найогидніших формах – від морального переступу аж до втрати людиною самої себе – так пунктирно можна означити шлях художнього пошуку Володимира Дрозда, котрий послідовно розвінчує потяг морально незрілої людини до споживацтва, якому підпорядковуються різні варіанти пристосуванства.
Ціла низка творів репрезентує особливу схильність письменника до автобіографізму: «Як я народився. З веселої автобіографії», «Музей живого письменника, або Моя довга дорога в ринок», «Пришестя», «Острів у вічності». Власне, це художня біографія письменника, яку він сам називав внутрішньою біографією. Як носій егоцентричного світовідчуття, В. Дрозд зазвичай вибудовує психологічну канву своєї прози на аналізі власного життя й власної душі. Подібні твори позначені поглибленою саморефлексією, внутрішнім психологізмом, самоіронією – домінантою авторської манери оповіді. Сам письменник так коментував цей аспект свого творчого методу: «Я часто в колі літераторів жартома кажу, що всіх негативних героїв пишу з себе. Але з таким же правом, і вже, мабуть, не жартома, міг би сказати щодо позитивних героїв. Справді, хіба не моя пристрасність живе в образах Софії Богомолець і Галі Поночівни, чи не моє гостре відчуття природи – в новелі про коня Шептала. Але й жадоба зовнішнього виявлення Харлана в «Самотньому вовкові» чи кар’єризму Сластьона в «Баладі про Сластьона», чи схильність Петруні до компромісів у «Спектаклі» – теж мої, потенційні, не реалізовані. Точніше буде сказати: у мені вони є в зачатковій формі, як і в кожній людині; в художньому творі вони, звичайно, гіпертрофовані…» Це, так би мовити, проекція власної реакції на ті спокуси, що їх пропонує соціум і за які від людини вимагається занадто високе мито у вигляді моральних втрат. Проте М. Жулинський слушно застерігає проти спрощеного погляду на автобіографізм письменника: «Певно, що в характері героїв роману (йдеться про роман «Катастрофа», написаний 1968 р. – Л . Т.) Івана Загатного та Миколи Гужви є частинка душі самого автора, без цього не буває справжнього художнього твору. Але не вельми довіряймо виклично-парадоксальним твердженням В. Дрозда, що всіх своїх негативних героїв він пише із самого себе… Переважна більшість української інтелігенції другої половини ХХ ст. побачить себе там, у романі «Катастрофа», як і в романі В. Дрозда «Спектакль»».
Та чи та міра автобіографічного «допуску» дозволяє письменникові різною мірою абстрагуватися від внутрішнього «Я», змінювати оптику бачення загальних проблем соціуму через призму рефлексивного персонажа. Суб’єктивізація внутрішнього часопростору, передана за допомогою внутрішнього мовлення героя, виопуклює – через виразну, промовисту деталь – траєкторію суспільного зламу, що спричиняє метаморфози повсякденної свідомості. За рахунок цього проекція соціальних катаклізмів і деформацій на внутрішній «екран» рефлексивної особистості дає незвичайний ефект достовірності й переконливості. Тож автобіографічність, яка має як внутрішній, так і зовнішній вимір, і межі якої встановлює сам В. Дрозд згідно зі своїми уявленнями про міру допуску свого аlter-еgо у мистецький твір, дозволяє письменникові глибоко зануритися у внутрішній світ героя, використати максимальну дозу нищівної іронії й самоіронії тощо, що убезпечує від зсуву художньої свідомості у бік зумисної ідеалізації.
Створюючи яскраві характери, письменник при цьому всіляко підкреслює типовість своїх героїв, показуючи цим явище масової мімікрії в пострадянському суспільстві, яке поширюється й на духовну сферу: «Вона – як люди, як усі. Не краща і не гірша, не розумніша за інших і не дурніша. Вирішили начальники угорі, треба хвалити Бога, треба хреститися, вона хреститься. Завтра угорі вирішать інакше, вона теж погодиться». Так через характеристику конкретного персонажа простежуються не найкращі тенденції цілого соціуму, які автор прокреслює безжально, без зайвого сентименту, апелюючи і до розуму, і до совісті читача.
 
ПИСЬМЕННИК І ЙОГО МАСКИ: ВИКЛИК СОЦІАЛЬНІЙ МІМІКРІЇ
Безперечно, письменницьке перевтілення як данина специфіки психології творчості само собою передбачає своєрідну «гру масок» – у межах правил, визначених природою таланту і самим митцем: вони виокреслюють соціально-індивідуальний простір твору, його психологічні інтенції, зони впливу на читача тощо. І в цьому мистецькому «перевтіленні» Володимир Дрозд – неперевершений майстер, справжній маестро. Письменнику випадає самому вибудовувати власну «криву тотожності», віртуозно приміряючи на себе маски своїх героїв. Проте тема «маски» в його творчості виходить поза межі психології творчості, і цей другий рівень «перевтілення» продиктований проблематикою пристосуванства людини в нездоровому соціумі, що її активно розробляв письменник. Адже тенденції пристосуванства передбачають постійну зміну соціальних масок, таких, що зазвичай «грають» на публіку, забезпечуючи їх носіям прихильність тих, хто встановлює «правила», а відтак і належне матеріальне забезпечення. Метаморфози сучасної людини як носія соціальних масок (маски людини-портфеля, маска вічного трибуна, маска невмирущого начальника, маска блазня, маска успішної людини, маска генія і т.д.) та поглиблення антропологічної мімікрії перед «лицем соціуму» зрештою дає можливість зрозуміти, що «…обман перед «незрячими» очима іншого обертається обманом власних очей». Така облудність пошуку нібито успішності за рахунок компромісу із власною совістю завжди призводить героїв В. Дрозда до краху, який усвідомлюється ними як втрата самих себе, втрата в собі чогось первозданного, що практично неможливо ні регенерувати, ні «відкупити» у долі найщемливішими спогадами про «золотий вік» дитинства, на повернення в яке остаточно втратив моральне право.
Цю тему письменник символічно заклав у своїй творчості одним із ранніх своїх оповідань «Білий кінь Шептало» (однойменна збірка 1969 р.), де проблема уніфікації людини, нівеляції, роздвоєння й пристосуванства психологічно глибоко й майстерно подана крізь призму «долі» й сприйняття гордого білого коня Шептала, якому обставини диктують необхідність прикидатися сірим – таким, як інші. Паралелі з реальними обставинами неможливості самореалізації людини в тоталітарному суспільстві були більш ніж очевидні. Але вся цінність цього метафоричного оповідання, що уособлює дилему між власною гідністю й потребою вижити (а також роль письменницької прозірливості), в тому, що воно – над часами й ідеологіями, оскільки жодною мірою не втратило своєї актуальності: суспільство завжди насторожено ( а то й вороже) ставиться до тих, хто чимось вирізняється з-поміж інших, хто бунтує й обстоює свою винятковість, а відтак нав’язує свій набір соціальних масок, прийнятних для «загального користування». Тож тема соціальних масок, що знайшла своє яскраве відображення в творчості В. Дрозда, котрий відкрито маніфестував у своїх інтерв’ю орієнтацію на відображення соціальних типів, «працює» в полі соціальної та індивідуальної ідентичностей, зміст якого розширювали й поглиблювали українські шістдесятники – як своїми творами, так і прикладом власного життя. Загалом, усі соціальні ролі, які ми так чи інакше граємо, не є даністю нашої тотожності, оскільки наше «я» розколоте в бутті, онтологічно роздвоєне. Однак екзистенціально нам дано знайти себе саме в цих типах соціалізації та інших формах людського буття, долаючи таким чином свою замкнутість в подвоєнні «я»». При цьому наявність маски в соціумному середовищі породжує відчуття невідповідності, «вносячи лицедійство у лицедійство, вона – тільки копія, слабкий відблиск того, що під нею скривається в одному випадку, або свідомий обман, що ховає істинне обличчя – в другому». Володимир Дрозд «кожним новим твором, кожним літературним героєм начебто зривав із себе, а водночас – і з усіх нас, його сучасників, маски, боячись, що вони приростуть до обличчя і затулять його, справжнього, істинного. Це своєрідна боротьба із самим собою, за себе ж таки і водночас – пересторога іншим, встановлення діагнозу хвороби всього суспільства, що морально деградує». Тож узагальнюючи, можна резюмувати, що наскрізною проблемою в творчості В. Дрозда є проблема самоідентифікації, яка виявляє себе в межах індивідуальної свободи й соціальної обумовленості подій і вчинків. Звідси – такий калейдоскоп масок, що розгортають ідею соціальної мімікрії та індивідуального пристосуванства, що зазвичай межує із зрадою людини самій собі, «істинній людині» в собі самій. Ніби граючись, В. Дрозд жонглює масками/ролями, спостерігаючи за метаморфозами своїх колоритних персонажів.
Викриття «портфельної хвороби» в «Баладі про Сластьона» устами односельців уже покійного Йосипа Сластьона створює трагікомічну картину гіпертрофованого самолюбства й чиношанування колись звичайного селянина, котрий запродав свою душу дияволу заради ілюзії «потрібності» й жадоби слави. Маска «усім потрібної відповідальної людини» приростає до нього настільки, що перетворює його на носія манії величі місцевого масштабу й після усунення з «високої» посади він не покидає облюбованої трибуни: тільки тепер встановляє її вдома й забезпечує собі «оплески» бодай в особі власної дружини. І навіть після відходу в інші світи Сластьон претендує на «верховного» трибуна-оратора, котрий повчає з небес своїх односельців.
Художній простір В. Дрозда, де соціумно-індивідуальні стосунки моделюються «грою масок», відповідно, потребує гіпертрофованості колізій і подій, несподіваних смислових розв’язок, що межують (або ж є) зі скандалом, адже саме «скандал – це зривання всіх масок і повна відкритість перед собою й іншими […], пред’явлення в самому неприглядному світлі того, що вдавалося скривати, «обманюючи» себе й інших». На цьому письменник зазвичай вибудовує інтригу – і не тільки інтригу колізії чи психологічну інтригу «викриття», а й спробу свого персонажа «якомога надійніше заховати істину», тобто до часу X «істинне обличчя». Проте скандал (викриття інтриги, переступу, зради, оголеності підлого вчинку) у такому середовищі, де сповідується культ пристосуванства, зазвичай обертається новою брехнею, оскільки в скандалі обман лише увиразнюється: адже «скандал лише на мить виносить на поверхню правду і тут же окутує її брехнею. Правда, що промелькнула, перетворюється на фарс і безум емоцій, виражаючи істинну трагедійність скандалу. Істина, що відкрилася, небезпечна, смертельно небезпечна. Для уникнення її викриття знову створюється істинний обман, уже істинний, щоб відволікти від неї увагу». Показовою з цього погляду є повість «Маслини», що має промовистий підзаголовок «Історія однієї душі», яка прямо вказує на внутрішні, психологічні колізії, душевні метаморфози героя. Приміряння соціально владних масок героєм твору (повість написано від першої особи, що інтимізує розповідь, надає їй ефекту «автобіографічності»), керованого непереборним бажанням бути «над»: іншими людьми, ситуацією, обставинами, моральними приписами, зрештою, забезпечити собі вирізнення з маси та відповідні умови життя. «Маслинова» спокуса виступає тут аналогом ексклюзивного варіанту життя: життя начальницького, красивого, «вищого». Солодкий життєвий успіх маркований у свідомості героя повісті смаком маслин як своєрідним атрибутом «вищості», який став у селі символом, «поняттям широким, збірним, все одно, що вершки спивати». Загалом для справжнього письменника характерна здатність через зміну масок «віддати себе» (читачеві), при цьому фактично «зберігши себе», оскільки маска «збирає на собі світ, а світ включає її в себе»: це допомагає митцеві розчинити себе в інших як у своєрідному «даруванні блага», навіть якщо це «благо» доноситься до читацької свідомості «від супротивного» – не через декларативну маніфестацію добра, а через поборення пануючого зла – в ім’я того ж таки добра. Однак, наскільки це непросте завдання, видно із тих самозізнань письменника, які наводилися вище.
«Українська літературна газета»
№16 (256) 2 серпня 2019

Прокоментуєте?