(Тетяна Левицька. Світоч душі. Корона сонетів — Київ: “Друкарський дім Олега Федорова”, 2021 — 264 с.)
В історії літератури є жанри достатньо поширені, а є доволі рідкісні. Сонет, безумовно, належить до перших, але на його основі виникають більші жанрові утворення, що формуються поєднанням окремих сонетів — вінки сонетів (їх чимало), корони сонетів (їх істотно менше) і діадеми сонетів (одиничні). Щоби вповні оцінити майстерність автора в жанрі, скажімо, корони сонетів (творчі знахідки чи прорахунки), читачеві слід пригадати, які різновиди сонету бувають, як вони сполучаються між собою у вінки, а відтак і у вінок вінків сонетів — корону. Щоби полегшити читачам це пригадування у статті здійснено теоретичний екскурс щодо термінів “вінок”, “корона”, “діадема”, а також різновидів сонету.
Термін “корона” має різне значення і наповнення. Зокрема, за словами Марії Якубовської, у 1581-1584 роках було видано збірку “Corone e altre in Lode Del Sig, Luigi Ankarani” (Вінок та інші поезії на честь Луїджі Анкорані). У збірці було включено дев’ять різних вінків… всі вони включали дев’ять сонетів та мадригалів (Див. Якубовська М. Світові традиції у створенні вінків сонетів в українській поезії // Аркадія. Культорологічний та мистецтвознавчий журнал — 2014 — №4 (41) — С. 85). Бачимо, що первісно “корона” і “вінок” були синонімічними поняттями.
Сам вінок міг містити різну кількість сонетів. “В італійській традиції, однак, використання терміна корона сонетів дуже поширене для всіх типів сонетних послідовностей, навіть якщо вони не поважають суворі правила академічної корони. Самі поети часто називають їхні композиції з терміном «корона». Однак, щоб уникнути плутанини, ми не будемо використовувати вираз «корона сонетів», якщо він не є канонічною короною в усіх відношеннях, віддаючи перевагу іншим термінам, таким як послідовність або цикл” (Див: Іларіонова Є. Історичний розвиток сонетної форми).
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Образний термін “вінок” натякає на особливість будови: останній рядок попереднього сонета стає першим рядком наступного. Таке підхоплення-переплетіння нагадує плетіння вінка. Вінок у сучасному вигляді налічує п’ятнадцять сонетів (14 сонетів + сонет-магістрал). Чотирнадцятий сонет закінчується тим рядком, яким починається перший сонет. Таким чином замикається “кільце” сонетного вінка. П’ятнадцятий сонет утворено з перших рядків чотирнадцяти попередніх сонетів. Його назва — “магістрал” — вказує на центральну позицію цього сонета для структури вінка.
Магістрал розташовується наприкінці вінка сонетів і для читача є ніби фінальним акордом розгортання емоційно-образного ладу сонетного вінка. Для автора ж написання вінка сонетів починається саме з сонета-магістрала, а потім — пишуться чотирнадцять сонетів, початковими рядками яких є послідовно кожен із чотирнадцяти рядків магістрала. Тому в “Лексиконі порівняльного та загального літературознавства” вказано, що магістрал має значення глосси, тобто виступає тим текстом, щодо рядків якого решта тексту є розгорнутим поясненням.
Мабуть, через те деякі вінки сонетів розпочинаються з магістрала. Тож І. Бехер вибудовує філософію впливу сонетного вінка на реципієнта, зауважуючи: “У вінку сонетів, який розпочинається магістралом, передбачається не тільки мета пролонгації впливу вираженого в ньому на читача, але й деталізації, збагачення його новими думками, мотивами, елементами дії чи почуття. В другому типі вінка, який магістралом завершується, – навпаки: почуття, думки, переживання чи елементи дії (як сюжетотворчі) все більше наростають, розгортаються, поповнюються новими деталями, щоб завершитись у підсумковому заключному сонеті” (Див.: Бехер И.Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. – 1965. – №10. – С. 194).
Якщо на початках вінок сонетів був синонімом корони сонетів, то згодом ці терміни диференціювалися: вінок сонетів — 15 сонетів, а корона сонетів — це 15 вінків сонетів, тобто 225 сонетів. Тому корону сонетів іноді називають вінком вінків сонетів.
На відміну від окремого сонета, вінок сонетів потребує не тільки більшої формальної вправності, а і більшої змістової цілісності. Марія Якубовська зазначає: “сонетові властива амбівалентність: він може бути жанром (сонет-портрет, сонет-пейзаж, сонет-медитація, сонет-реквієм тощо) або ж може виконувати роль строфи. Амбівалентність притаманна і вінку сонетів: є вінки з жанровими ознаками ліричної або ліро-епічної поеми, вінки сонетів — легенди, казки, оди тощо, і є вінки сонетів як архітектонічно упорядковані цикли. В таких вінках-циклах кожен окремий сонет більш незалежний і може зберегти ознаки жанру сонета. Тобто, сюжетні вінки сонетів є жанровими різновидами поем чи інших жанрових утворень — легенд, казок і т.п., — із наперед визначеною кількістю сонетних строф” (Див. Марія Якубовська. Вінок сонетів в українській поезії. Генезис та історія розвитку”).
Ця амбівалентність лише зростає, коли ведемо мову про вінок вінків сонетів, адже доволі складно упорядкувати 225 сонетів так, аби вони мали ознаки поеми, а не розпадалися на окремі сонетні цикли із більшою автономністю частин. Це — поряд із формальною складністю — причина відносно малого поширення вінка вінків сонетів: Дзмітрый Марозаў “Апакаліпсіс душы” (1991); Анатолий Мартынов “Благовест” (1999); Юрий Гусев. “Корона венков сонетов” (2000); Васильев Владимир. “Мир: Корона (венок венков) сонетов” (2009). Як бачимо, термін корона сонетів сусідить як синонімічний до терміна вінок вінків сонетів у двох із перелічених назв.
Натомість у практиці білоруських авторів є “діадема сонетів” (“тыара санетаў”). Вважається, що перший її автор Сяргей Мінтаіраў (1994, Див: Віктор Ох. Ярослав Чорногуз. Корона Вінків Сонетів “Світло кохання”). Хоча деякі дослідники стверджують, що перша білоруська діадема сонетів належить Софії Шах (Соф’я Шах “Дыядэмная споведзь”, 2019). Діадема — не метафора, але термін на позначення 15 взаємопов’язаних вінків вінків сонетів або 225 вінків або ж 3375 сонетів (Див. Изяслав Котляров. Белоруссия заимела сонетную диадему).
В українській поезії досить давня традиція сонетних вінків, але не всі вінки сонетів — навіть якщо вони становили збірку одного автора — утворювали корону. Так, збірка Романа Метельського “Десять вінків сонетів” (Пассейк, 1971, 184 с.) — це окремі вінки сонетів, кожен із яких присвячено комусь із земляків автора. До того ж, у збірці Р. Метельського половина вінків — сонетоїди, укладені чотиристопним ямбом замість п’ятистопного (“З тіні”, англійський тип римування; “Світло”, “Батьківщина”, “Династії”, “Різдво”, французький тип римування).
Англійський сонет складається з трьох катренів і двовірша. У перших двох катренах обов’язковий повтор рим. Схема римування в катренах може бути охопною (абба абба вгвг дд) або перехресною (абаб абаб вгвг дд). В різновиді англійського сонета, відомого під назвою “шекспірівський” повтор рим у перших двох катренах втрачає свою обов’язковість, тож схема римування набуває вигляду: абба вггв деед жж або абаб вгвг деде жж.
Французький сонет складається з двох катренів і двох терцетів. І римування у катренах із терцетами має бути різного типу: якщо в катренах перехресне, то в терцетах охопне (абаб абаб ввг ддг) і навпаки (абба абба ввг дгд). Трапляється і контамінований тип римування: абба абба ввг ддг. Однак наскрізне охопне римування — і в катренах і в терцетах — рідкісне для французького сонетотворенння. Доволі маловживані в ньому і сонети з перехресною римою в катренах.
Італійський сонет укладено суцільно парокситонними (або, іншими словами, жіночими) римами, бо в італійській мові більшість слів наголошені на передостанньому складі. Ця особливість дає змогу застосовувати багатше римування в терцетах, ніж у французькому сонеті. Схема римування італійського сонета може бути такою: АБАБ АБАБ ВГД ДГВ чи АБАБ АБАБ ВГВ ГВГ або АБАБ АБАБ ВГД ВГД.
Не утворює класичної корони і “Королівський вінок сонетів” (2004) Юрія Назаренка. Та власне в назві і не фігурує слово “корона”, але фігурує королівський (тобто великий) вінок сонетів. Про формальні відхилення від жанру корони у творі Ю. Назаренка писав Ігор Михайлин “Лiтературна Україна — 2017 — № 44 — 9 листопада. — с. 11) і Віктор Ох.
Першим вінком вінків сонетів, або ж короною сонетів в українській поезії є “Світло кохання” (2017) Ярослава Чорногуза. Автор зазначає, що корона сонетів налічує 15 вінків сонетів (225 сонетів), але 15-й вінок формується із 14 магістралів попередніх сонетів і вивершується магістралом магістралів, що формується з перших рядків усіх магістралів. Якщо приберемо цей повтор — то корона сонетів налічуватиме 14 вінків сонетів (210 сонетів) + магістрал магістралів, утворений першими рядками магістралів усіх 14 вінків, тобто загалом 211 сонетів. Корону такого типу запропонував читачам Віктор Гриценко — “Сага про словесні перелоги” (2018). Наступні корони — твори авторок, що позиціонують себе ученицями Ярослава Чорногуза і наслідують структуру корони, запропоновану ним — 225 сонетів. Це “Вінець для Музи” Лілії Ніколаєнко (2019) та “Світоч душі. Корона сонетів” (2021) Тетяни Левицької.
“Потрібно підібрати два варіанти по 240 однакових рим у катренах і два варіанти по 160, або три варіанти по 120 рим у терцетах”, наголошує Я. Чорногуз у передмові до книжки Т. Левицької “Світоч душі” (С. 7-8).
Велика кількість однотипних рим важко добирається, тож не всі рими належать до точних. Трапляються рими неточні та приблизні. Нагадаю, що, за Н.В. Костенко, точна рима — графічно-акустична тотожність наголошеного і післянаголошеного звуків або рими зі співвідносними наголошеними голосними: “а-я, и-ї”; неточна рима — з нетотожними післянаголошеними приголосними, а приблизна — з нетотожними післянаголошеними голосними. Рима-асонанс — різновид неточної рими, в якій збігаються лише голосні звуки, рима-дисонанс — різновид неточної рими, в якій збігаються тільки приголосні.
Погляньмо на окремі сонети з корони “Світоч душі” Т. Левицької:
Допоки не порветься щастя нить
Гірка розлука розум не затьмарить.
Нехай жура ядуча не гнітить,
Не зупиняють дихання примари.
Мені любов з чужих долонь не пить,
Топити трепетом холодні хмари.
Нелегко нам, та знаю, пощастить —
Закінчиться війна, хвороби, чвари.
Між раєм, пеклом світ наш опинивсь,
Та нам зривати грона калинові.
Весна розмаєм квітне серед нив,
Як наречена в чарівній обнові.
Господь на радість нас благословив,
Дай золотитись у твоїй любові.
(Магістрал 13-го вінка, С. 219 і 250)
Рими в цьому сонеті переважно точні: “нить — гнітить — пить — пощастить” (“-ить”); “калинові — обнові — любові” (“-ові”); “чвари — хмари — примари” (“-ари”); “благословив — нив” (“-ив”). Трапляються і неточні: “затьмарить — примари” (“-арить — ари”, варіант усіченої рими); “опинивсь — нив” (“-нивсь — нив”, варіант усіченої рими). Повтору одного слова в позиції рими Т. Левицька переважно уникає, а от дотриматись закінченості терцетів так, аби кожен із них містив завершену думку вдається у 78 сонетах із 225.
Придивимося до строфічно-римової організації. В цитованому сонеті, як і в решті сонетів корони Т. Левицької, рядки мають два типи клаузул і рим: окситонні (іншими словами, чоловічі; позначаються в схемі малими літерами) та парокситонні (чи жіночі; позначаються у схемі великими літерами).
В класичному італійському сонеті, як уже було зазначено, усі рими парокситонні, а у французькому поєднуються обидва різновиди рим. Однак, якщо глянемо на тип римування — то він наслідує італійський різновид сонета зі схемою аБаБ аБаБ сДс ДсД.
Трапляються у короні сонетів Т. Левицької і такі, де римований “сплет” частковий як у катренах, так і в терцетах. Прикладом є третій сонет другого вінка, де римуються парні рядки катренів (край — самурай — запитай — шахрай) і непарні терцетів (кволий — хворе — у гори), натомість непарні рядки катренів і парні терцетів зберігають часткову чи цілковиту автономність: “голубить — клуби” — усічена рима з тотожним переднаголошеним приголосним “л” (”-лубить — -луби”), — Юди | йуди (збігаються голосні звуки -у, -и). Натомість дієслово “наколобродив” має тільки два післянаголошені звуки “-ди” (збіжні з “Юди”), але наголошені голосні в них різні (“о — у”) та й у переднаголошених приголосних (“н,к,л,б,р” — “й”) збігу нема, через що слово “наколобродив” не сприймається як рима до “голубить”, “клуби” і навіть до “Юди”:
Хай зайчик сонячний вуста голубить,
Весна в литаври б’є, та хтивим — край.
Не ваблять більше сауни і клуби,
Сховав меча старенький самурай.
О скільки він в житті наколобродив,
Лише одного Бога запитай.
Був прихвоснем у сатани і Юди,
Його найкращий друг — брехун, шахрай.
Підсліпуватий, немічний і хворий,
Хапає кисень, наче кашалот,
Чіпляється за існування хворе
Щелепою вставною і ціпком.
Сізіфів камінь не котив у гори,
За вікнами гриміло — відгуло (С. 46)
Подібно недостатніми для сприйняття рими на слух є збіг наголошеного голосного “о” та переднаголошеного приголосного “л” в парі “кашалот — відгуло”, чи наголошеного “о” та переднаголошеного “к” в парі “кашалот — ціпком”.
Є у вінку сонетів “Світоч душі” і такий — сьомий із першого вінка, — у якому зринає неримований рядок у першому катрені (“Коли ще мама виноградні брості”):
Метелик жваво пурхає в коноплі,
Як я колись — босоніж по стерні,
Коли ще мама виноградні брості
Зривала необізнаній мені.
Були по пояс буряки, картоплі,
Брудні підошви, нігті в бур’яні,
Куди поділись юності пантофлі?
Могильним крижем — крук у давнині.
Червоний бедрик на рум’яній щічці:
“Ти бозна-звідки, казна-звідкіля”?
Грибочки білі у дубовій діжці,
Погноєм пахне зорана земля.
У спогадах купаюсь ніби в річці.
Чому ж пече жаливи печія? (С. 20)
Бачимо, шо Т. Левицька майстерно нюансує настрій, уводячи діалектизм (“пантофлі” — туфлі), синоніми (“жалива” — кропива; “червоним на рум’яній”), елементи фольклорно-поетичні (“крук у давнині”, що віщував смерть) і контрастом до того рядок, “коли ще мама виноградні брості” зривала, коли мама була живою…
Авторка сполучає пейзаж із міфологією: весна в литаври б’є, а лютий — “старенький самурай”; перші весняні громи — не “Сізіфів камінь” (не марна праця). У її ліричної героїні сусідять спогади (вінок перший “Курличуть весни”), передчуття любові, не отруєної хтивістю (вінок другий “Безсоння”), і сама любов у її розмаїтті (вінок третій “Яблуко спокуси”, вінок тринадцятий “Золотитися в любові”) — та любов, яка, мов щастя нить (так зветься дванадцятий вінок), єднає закохані серця.
Поетеса добирає оригінальні авторські образи: “пектораль сусального світила” — місяць; “у вишині сапфіровій жовтком” — сонце; “хмар дощових незграбні дирижаблі”, “лаванди гіацинтовий нейлон”. Відбувається зближення різних мистецтв — витинанки, театру і музики (“Природа витинає залюбки / Чудесної мелодії спектаклі”). Хоча “мелодії спектаклі” — поняття дещо натягнуте (очевидно, надиктоване потребою рими до слова “бляклій”) сама настанова на синестезію відчуттів у авторки виразно проглядається. Акцент ставиться на добір образів: приміром, “чіпляються за льолю будяки” викликає в пам’яті Шевченкове “неначе ляля в льолі білій”; елемент пейзажу з апеляцією до пори дитинства. Звуковий пласт віршів, безумовно, впливає на образний ряд — особливо у випадку римонімів (термін Л. Мовчун), які дібрано вигадливо: голопузі — шлюзи; гуртом — армагедон: “Крилате царство загуло гуртом / Ропухи у ставищі голопузі / Вчинили кумканням армагедон. / Перисте небо закриває шлюзи” (С. 17).
Мова Тетяни Левицької гнучка та багата, тож русизм і авторський наголос — поодинокі випадки у її короні. Русизм “гадаю” (у значенні ворожý) лягає у ритм п’ятистопного ямба (“Гадаю долю на ромашці бляклій”, можна було так: “І ворожу я на ромашці бляклій”, що ворожу про любов, зрозуміло з традиції). Авторські наголоси продиктовано потребою заакцентувати риму в терцетах: “забрело — зацвіло — Мікеланджелó”:
Чудесної мелодії спектаклі
Вже демонструють жайворонки скрізь.
Пашать рум’янцем пурпурових маків
Парчеві сцени польових куліс.
Така оздоба, що аж слів забракло,
Степ в грузлу землю по коліна вріс.
Тримають небосхил дуби-Геракли.
За ким занудьгував сосновий ліс?
Невже сумує й досі ще за мною?
Те зубожіння в весни забрело.
Малює всесвіт образ супокою,
Немовби фрески — Мікеланджелó.
Милуюся красою неземною,
Нарцисово довкола зацвіло (С. 18)
Знову-таки маємо настанову на мистецьку синестезію: театр (спектаклі, парчеві сцени і куліси-лаштунки), музику (мелодії) та розпису (фрески). Зауважу, що “польові куліси” — не просто рухливі і переносні лаштунки (лірична героїня йде і разом із нею “рухається” пейзаж), але лаштунки у вигляді поля (фігурують отут польові маки), що обступило ліс обабіч. І фреска Мікеланджело — очевидно, його “Створення світу”. В першому сонетному вінку (“Курличуть весни”) і справді багато світу природи, де людина перебуває як рівноправна частка (природна, необізнана, непорочна).
Надалі природа не зникне з сонетів, але в центрі їхньому буде створення світу людської душі, що вчиться любити і цурається зла. Ілюстрацією є сонет чотирнадцятий четвертого вінка:
Між нами веремії не було
І суперечок з небом особливих.
Лиш сатана крамолою колов,
Шпильками в серце у холодну зливу.
Чорнильним горем даль заволокло,
Настало темно, сутінки жахливі.
Та прояснилось, безліч нам щедрот
Дарує небо, щоб були щасливі.
Та чи врятує світ ота краса?
Перецвіте — і в полі не скосити.
Поезія злітає в небеса,
Аби любові райдугу творити.
Бо без надії й Бог не воскресав!
Мені без тебе у печалі жити. (С. 74)
Як на мене, саме наведений сонет із вінка “Берег сподівання” — кульмінація сонетної корони. Тут боротьба темряви (“даль заволокло” чорними хмарами, а душу — чорнильним горем; чорнило і чорне початково були синонімами, тож: чорнильне — те, що очорнює, але і “написане чорнилом”). А згодом “прояснилось”, розпогодилось. І межа між цими пейзажами та душевними станами проходить посередині другого катрена (рядок сьомий, восьмий), а терцети є роздумом підсумком про поезію любові як райдугу після дощу…
Сонетний вінок п’ятий (під назвою “Сон”) — наче перший “зубець” сонетної корони. Він завершується “вінчанням” ліричних персонажів:
З безодні вийшов Аполлон, мій бог.
Вродлива фантастично Афродіта.
Нас повінчала хвилями обох
Самотина, планидою не спита.
Нам небеса дали життя у борг,
Ромашки, беладона, маки — в житі (С. 91).
Далі зображено подружнє життя персонажів: вінки з шостого до десятого (“Лебединий”, “Випробування життям”, “Натхненний”, “Колискові мрії”, “До серця серцем”). Десятий вінок подібно до п’ятого дає розв’язку після кульмінації: там це було вінчання після сумнівів, чи персонажі будуть разом. Тут (своєрідний другий “зубець” корони) є інше перехрестя долі — сумнів у подружній вірності:
А пам’ятаєш травень високосний?
У непідкупній вірності клялись.
Пліткарки вже переминають кості,
Крадеться зради кровожерна рись.
Гладенька шерстка, ікла, кігті гострі.
До серця серцем щемно притулись. (С. 171)
Останній рядок — прохання, що його ліричні персонажі скеровують один до одного. Оскільки вони дослухаються і притуляються, у їхньому серці звучить “чарівна кантата” (знову алюзія на музику як утілення гармонії). Ліричні герої пригадують, що “зліпили нас із однієї глини” і завдяки згадці про це “розвіялась мани омана чорна” (С. 173). Вдруге чорнота “прояснилася”, випробування подолане. Нагородою стає “почуття святе” і ніжність “в малиновім слові” (С. 187).
Третій “зубець” припадає на сонетний вінок, складений із магістралів попередніх сонетів (“Світоч душі”) — тож природно, що в ньому збирається воєдино теми — настання весни в природі; весна в серці (мрія про кохання); весна життя (“пісні колискові”) і творчість як “ніжність у малиновім слові”:
Розбилося зими холодне скло,
Птахи кружляють вальси у блакиті.
Впади, коханий, сонцем на чоло —
Мені без тебе у печалі жити.
Між нами веремії не було.
Ромашки, беладона, маки — в житі.
Грибні дощі кропили помелом,
Ніч розсипала зорі оксамитні.
Злітала мрія в неосяжну вись,
Весна пісні сплітала колискові.
До серця серцем щемно притуливсь.
Квітує ніжність в малиновім слові.
Допоки не порветься щастя нить,
Дай золотитись у твоїй любові (магістрал магістралів, С. 252).
Та хочу зауважити: “ніжність в малиновім слові” відновлюється після “сповіді”. “Сповідь” — чотирнадцятий вінок, із якого бачимо: любов і творчість у ліричної героїні сусідять і жодна з них не є легкою:
Сполохані думки не відпускала,
Неначе голубочків у зело.
Тупила в бур’янах залізні рала.
На довгій ниві безліч полягло,
Хоч інколи для світу горя мало —
Розбилося зими холодне скло (С. 235).
Довга нива — життя (“На житті, як на довгій ниві”, як знаємо з фольклору), але також і творчість (Шевченкове: “Орю / Свій переліг, убогу ниву”). Про труднощі любові читач уже довідався із кульмінацій сонетної корони. Про труднощі творчості може довідатися, уважно перечитавши вінок під назвою “Сповідь”…
Та й сплетений вінок вінків сонетів, або корона сонетів є свідченням подолання: добір рим у визначеній послідовності — справа не з легких. І, попри певні труднощі на цьому шляху (точності рим, авторських наголосів і т. ін.) можна ствердити: авторка подала не цикл вінків (хоча кожен вінок має епіграф і певну міру автономності), а таки корону. І вона не тільки про кохання. Вона про творення світу любові, душі і творчості. Про драму боротьби за світло в кожному з цих світів (і тому епіграф фінального вінка взято з В. Шекспіра).
Що ж, “перемагає той, хто в себе вірить” (Тетяна Левицька, С. 231) і корону сонетів “Світоч душі” можна зарахувати до творчих перемог авторки. З чим її і вітаю, бажаючи не зупинятися і примножувати красу у словах і світло в душах.