Леонід Кононович. Там, де немає пітьми. – Х.: Фабула, 2026. – 384 с.
…Видавництво, що випустило цей роман, недаремно (і з легкістю) називає його одним із найвищих досягнень української літератури останнього десятиліття, бо насправді такі романи у цей період ніхто не писав. «Там, де немає пітьми» Леоніда Кононовича справді варто сприймати як масштабну епопею, але не лише за обсягом чи кількістю історичних подій. Це спроба створити цілий художній всесвіт, у якому українська історія ХХ століття постає не як послідовність дат і політичних режимів, а як простір пам’яті, родинних переказів, страхів, пророцтв, зниклих сіл, людських трагедій і майже неймовірних, проте внутрішньо переконливих чудес.
Починається роман саме з такого родинного апокрифу. Автор згадує історію про знахаря, який ще до Першої світової війни напророкував членам родини їхню майбутню долю: смерть одного, загибель іншої родини під час Голодомору, а матері наказав посунути хату «на схід сонця хоч на одну скибу», бо вона стояла на зачаклованому місці. І все збулося. Це дуже важливий камертон для всього роману: історія тут від самого початку існує не тільки як те, що сталося, а й як те, «що було передбачене», тобто вже наперед вписане в якусь іншу, міфологічну систему координат. Ну, або в «бібліографічну», ще з радянських часів. «А ти, Ілліч, від кондрашки помреш, – казав Леніну лісник. – Надто вже в тебе шия коротка».
У цьому сенсі Кононович створює власну міфологію України. Причому міфологію не декоративну, не фольклорно-етнографічну, а таку, що вступає у безпосередній конфлікт із офіційною історією. Зрозуміло, що кожен з нас має персональну родинну міфологію, яка змикається з цією самою історією, але не в кожного вона «літературна», і навіть в «літературі» не кожен письменник напише, що «імперське» нищило «українське», а «Спілка письменників» була створена для знищення будь-якого «письменства». Принаймні у Кононовича радянська влада приходить у роман як сила, яка намагається раціоналізувати, описати, заарештувати, знищити все, що не вкладається в її картину світу. Але саме тут починається найцікавіше.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Бо знахар, до якого ходили ворожити селяни, виявляється практично невловимим для чекістів. Вони приїздять за адресою — а там уже немає ні хати, ні криниці, ні садка, «наче там і не жив ніхто». А місцеві пояснюють: цей знахар жив там ще за часів їхніх дідів і «не старіє, кажуть, і не вмирає». Радянська людина дивиться на це як на «сон рябої кобили», бо іншого пояснення в неї немає. Саме ця «фантасмагорія» в стилі Гоголя, герой якого візьми та й перехрестись, і все зникло, і є головним художнім винаходом Кононовича в романі.
Антирадянський роман сам по собі давно не є відкриттям. Українська література вже багато разів розповідала про знищення села, колективізацію, Голодомор, репресії, депортації, винищення української культури. Навіть у відносно сучасній літературі можна згадати твори будь-якого жанру на цю тему – від писань В’ячеслава Медвідя і Євгена Пашковського до навіть «Мальви Ланди» Юрія Винничука. Тобто ця модель давно має своїх майстрів: реалістична історія поступово розсувається в бік химерного, міфологічного, апокрифічного. Тому черговий роман про більшовицьке минуле легко міг би перетворитися на ще одну, нехай і добре написану, версію вже знайомої історії.
Втім, Кононович рятує себе від цього саме «порушенням реалістичного договору». У нього села можуть зникати без сліду, знахар може не старіти, а історичні події починають існувати ніби в кількох вимірах одночасно. У тексті радянський апарат не просто бореться з людьми — він стикається зі світом, якого принципово не розуміє. І це дуже важлива зміна перспективи. Більшовики тут страшні не тому, що вони всесильні. Навпаки: вони страшні своєю впевненістю, що «все можна пояснити, облікувати й підпорядкувати», тоді як сам світ роману раз у раз демонструє протилежне. Особливо виразно це працює в епізодах з деякими героями на зразок Бєлокорова чи Хоменка. З одного боку — радянське пояснення всього через психіку, матеріальні умови, фізіологію. З другого — досвід людини, яка пережила каторжну працю і раптом починає бачити за межами офіційної реальності щось інше. Хоменко каже: «Крім пітьми, існує ще і світло». А потім перевертає саму логіку цього протиставлення: «Світло — це смерть». В іншому місці він говорить про світло вже як про Бога і про «вищі світи, до яких ми належимо».
Тут і з’являється ще один важливий вимір назви роману. Пітьма — це не просто метафора сталінського режиму. Якби все було так просто, перед нами був би черговий історичний роман із очевидною системою координат: ось зло, ось його жертви, ось світло, яке колись переможе. Але Кононович робить складніше. Пітьма стає станом самого людського існування, історичної пам’яті, втрати, забуття. Світло не обов’язково збігається з життям, а смерть раптом може виявитися виходом із тієї реальності, в якій людина була приречена жити.
І тут роман несподівано наближається до Платонова і «Котловану». Не в сенсі прямого наслідування, а в принципі побудови світу. Платонов, будучи радянським письменником, створив настільки дивну й моторошну модель радянської дійсності, що вона давно вийшла за межі конкретної епохи. Його більшовицька утопія сама перетворилася на фантастичний світ, де мова влади вступає в абсурдний конфлікт із людським існуванням. Кононович робить щось подібне з українською історичною пам’яттю: він не просто «описує» радянську реальність – будівництво одного з «рукотворних морів» у Центральній Україні – а створює навколо неї міф, у якому сама радянська раціональність починає виглядати абсурдною. Як пересування у прозі згаданого російського автора – міст, садків, людей і доль.
Це особливо добре видно в історичних епізодах роману. Повстанці, чекісти, більшовики, отамани, комуністи існують не в стерильному підручниковому минулому. Їхня мова, поведінка, насильство часто доведені до гротеску. «Капітал» Маркса для селянських повстанців стає майже чаклунською книгою, яку вони не здатні прочитати, але цілком здатні сприйняти як «чорну магію». Згадайте, як вчив англійську («ангельську») мову Макар Нагульнов у «Піднятій цілині» Шолохова. А самі більшовики, зі своїми мандатами, партійними квитками й сакральним ставленням до власної ідеології, починають нагадувати у Кононовича персонажів якогось чорного карнавалу.
Звідси й умовна відповідь роману на збірку «Біломорканал», створену колективом радянських письменників у 1934 році, ба навіть на «Малу землю» Брежнєва. Така собі символічна «наша відповідь Чемберлену». Звісно, Кононович не веде прямої полеміки ані зі «сталінською» книжкою, ані з брежнєвською, та й історичний матеріал у нього подекуди зовсім інший. Не кажучи вже про інтонацію. Там, де офіційний радянський міф створював гладеньку героїчну автобіографію держави, Кононович створює хаотичну, страшну, смішну й містичну автобіографію народу, в якій жодна офіційна версія вже не здатна пояснити всього.
І саме тому роман видається значно цікавішим за просто «ще одну антирадянську епопею». Його фантасмагорія не прикрашає історію, а змінює сам спосіб її бачення. Після численних постмодерних ігор із фантастикою, від Василя Кожелянка і Юрія Винничука до Михайла Бриниха, сьогодні справді хочеться заплющити очі на чимало таких фантасмагорій. Але Кононович використовує фантастичне не для втечі від реальності, а навпаки — щоб повернутися до неї на іншому рівні. Його фантастика не заперечує історію — вона повертає історії те, що було вилучене з неї радянською раціональністю: пам’ять, страх, віру, легенду, смерть, передчуття і право людини не пояснювати весь світ мовою партійної інструкції.
Тому вищезгадана видавнича характеристика роману як одного з найвищих досягнень української літератури останнього десятиліття може видаватися перебільшенням — поки не зрозумієш, у чому саме його своєрідність. Кононович не винаходить сам жанр історичної фантасмагорії. Він робить інше: пристосовує її до української історичної пам’яті так, що фантасмагоричним виявляється не минуле, а сама спроба остаточно пояснити це минуле. А от кінематографічним назвати роман не завадило би. Таким, знаєте, в стилі «Безсмертного» про невмирущого фінського вояка-легенду, бо у романі й фінал відповідний: «Він ухопився за бампер; налетів страшенний вітер, який застугонів, заквилив над водою, а далі стало чутно дудоніння, наче йде потяг, воно ближчало і ближчало, аж усе довкруги задвигтіло, як від землетрусу, загойдалося, і на овиді зріс каламутний вал, що ніс перед собою дерева, хати і якісь величезні брили. І він зареготався, спльовуючи вибиті зуби, і реготав, і реготав, поки той вал насувався на нього, поволі затуляючи половину неба».
І, можливо, саме тому назва «Там, де немає пітьми» звучить не як обіцянка світлого фіналу, а як питання. Бо якщо пітьма — це не тільки радянська система, то де закінчується вона? У смерті? У пам’яті? У вірі? У здатності людини бачити те, чого не бачить офіційна історія? У романі немає простої відповіді. Але є рух до неї — і, як каже один із його героїв, «це найважливіше». І хоч найважливіше, казала мама, не класти лікті на стіл, але це вже, мабуть, не про літературу.