“Українська літературна газета”, ч. 7 (375), липень 2025
ЄВРОПЕЙСЬКА ПОЕЗІЯ В ПЕРЕКЛАДІ МИХАЙЛА ОРЕСТА
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Видана під егідою Інституту літератури Українського Вільного Університету, «Море і мушля» (Мюнхен, 1959) продовжила серію антологій, укладених Михайлом Орестом (Зеровим) і водночас позначила якісно новий етап його перекладацької діяльності – перехід од репрезентації окремих національних літератур як самодостатніх естетичних систем (зокрема німецької і французької, представлених окремими збірками 1954 р.) до моделювання полінаціонального поетичного простору Європи в його художній цілісності й усеохопності.
До антології увійшло сто двадцять творів сорока авторів, дібраних із п’яти основних (окрім вищезгаданих німецької і французької) європейських (італійської, іспанської, португальської, англійської, польської) і російської (котра в цьому контексті постає похідною від загальноєвропейської, її культурною периферією) літератур. Структура антології зорієнтована на принцип культурно-історичної значущості, тож кожен розділ не лише знайомить із ключовими іменами певної національно-поетичної традиції, а й окреслює її стильову еволюцію. До прикладу, італійський охоплює творчість Ґвідо Кавальканті, Данте Аліг’єрі, Франческо Петрарки, Торквато Тассо, Джакомо Леопарді, Джозуе Кардуччі, Джованні Пасколі, Ґабріелле д’Аннунціо – поетів, що сформували стрижень поетичної традиції Апеннінського півострова з часів Середньовіччя до початку ХХ ст. Підбір їх творів окреслює широкий естетичний спектр італійського ars poetica – від духовного еротизму «нового стилю» (Кавальканті, Данте), гуманістичної рефлексії й інтимного психологізму раннього Відродження (Петрарка), антропоцентризму контрреформаційного бароко (Тассо), філософського песимізму романтичного класицизму (Леопарді), громадянського пафосу ідеалістичного історизму (Кардуччі), пасторальної ностальгії та міфологічної алюзійності декадансу (Пасколі) – аж до сенсуалістичної гри й естетизованого аморалізму (д’Аннунціо).
Особливе місце в антології відведено ліричній традиції Піренейського півострова – іспанській і португальській, котрі, попри мовну специфіку, виростають зі спільного історико-культурного ґрунту (досвіду Реконкісти, зв’язків із мавританською культурою і ренесансно-барокових трансформацій) і споріднені у своїх поетичних інтонаціях і мотивних структурах. В іспанській частині представлено як класиків Золотої доби – Ґарсілясо де ля Веґу, св. Терезу Авільську, Педро Кальдерона, Люїса де Ґонґору, Льопе де Веґу, Франсіско де Кеведо, так і менш знаного за межами Іспанії барокового концептуаліста Естебана Мануеля де Вільєґаса. Цей корпус текстів розкриває поліфонію іберійської лірики, в якій релігійно-містичні інтенції (мотиви покори, самопожертви, божественного осяяння, прикметні для поезії св. Терези) співіснують зі світською куртуазністю і вишуканим формалізмом, що унаочнюються у творчості Ґонґори та Кеведо. Вірші Кальдерона з їхньою метафізичною заглибленістю контрастують із алегоричною ясністю й гармонійністю Ґарсілясо, а гра зі строфікою й античними розмірами у Вільєґаса засвідчує високий рівень формальної саморефлексії іспанського бароко. Португальську ж поезію репрезентують: класик героїчного епосу і ренесансної естетики Люйш де Кемойнш, виразник пізньобарокової чуттєвості й філософської іронії Мануель Барбоза де Бокаж, ідеологічний і поетичний представник романтизму Антеру де Кенталь, а також символіст Евженіу де Каштуру.
Англійський розділ постає цілісною моделлю розвитку поетичного Альбіону – від пізнього Ренесансу і до кінця ХІХ ст. – і відображає не лише зміну стилів, а й процес формування особливої британської літературної свідомості, що поєднала універсалістську інтелектуальну традицію Заходу з виразною національною культурною специфікою. Так, Бен Джонсон і Роберт Геррік продовжують класицистичну традицію ренесансної поезії, орієнтованої на гармонію форми, риторичну довершеність і міфологічно витлумачену тілесність, а водночас їхня творчість позначена бароковою чутливістю до плину часу, марноти земних благ та іронічним відстороненням од мирської суєти. Закономірна присутність Джона Мілтона як творця епічної поезії, що поєднала античний героїзм із біблійною космогонією і протестантською етикою. Цей духовно-естетичний горизонт розширюють Томас Мур і Альфред Теннісон, уводячи в британську лірику мотиви романтичної мрійливості, меланхолійної рефлексії і національного самоусвідомлення. Вірші Роберта й Елізабет Баррет-Бравнінґів, Данте Ґабрієла і Крістіни Россетті уособлюють морально-філософські пошуки вікторіанської доби, де релігійні символи й етичні імперативи поєднуються із внутрішніми суперечностями і сумнівами, а естетизований міфологізм – переосмислення біблійних, античних і середньовічних сюжетів як універсальних культурних моделей духовного досвіду – надає їх творам багатовимірності й інтелектуальної напруги. Вирізняється з-поміж англійських авторів постать Вільяма Морріса – представника прерафаелітського братства, котрий зумів гармонійно поєднати декоративну пишноту середньовічних легенд із модерною чутливістю до краси предметного світу, орнаментальну деталізацію – з утопічною мрією про естетизацію повсякдення.
Своєю чергою, польська добірка відображає рух словесності Польщі від романтичної героїки та месіанського пафосу (Адам Міцкевич) – через емоційну рефлексію і соціальний акцент позитивізму (Марія Конопніцька) – до символістського візіонеризму (Казімєж Тетмаєр), мотивів декадансу (Тадеуш Міцинський), модерністського психологізму і філософської зосередженості (Леопольд Стафф, Малґожата Гілляр).
Нарешті, російський сегмент складають переклади з Михайла Лермонтова, Інокентія Анненського, Миколи Гумільова і Сергія Єсеніна – авторів, творчість яких позначена безпосереднім наслідуванням європейських літературних течій. До прикладу, Лермонтов створив образ ліричного героя як трагічного вигнанця і самотнього бунтівника, взоруючись на байронічну традицію. Анненський – неокласик і символіст – увиразнив елліністичні міфологеми й декадентську чутливість fin de siècle, тяжіючи до концепції «чистої поезії» Поля Верлена. У віршах Гумільова акмеїстичний культ форми, риторична прозорість і образна конкретика виявляють недвозначні паралелі з поетикою французьких парнасців і традицією італійських класиків. А творчість Єсеніна, попри свій «провінційний» колорит, відлунює експресіоністські пошуки, співзвучні з німецькою й австрійською поезіями початку ХХ ст.
Таким добором авторів і текстів Михайло Орест прагнув не лише ознайомити українського читача зі зразками різночасових і різнонаціональних поетичних традицій, а й змоделювати своєрідну Weltliteratur – у ґетевському сенсі цього поняття, або ж концепцію «всесвітньої бібліотеки» – в пізніших визначеннях Ґеорґа Бройтінґера і Ганса Кантора, себто простір, у якому національна література є не замкненою в собі системою, а складовою великої духовної симфонії людства – багатоголосої, але єдиної у своєму смисловому і ціннісному ладі.
У післямові до «Моря і мушлі» Михайло Орест стисло, але вичерпно виклав основні засади своєї перекладацької стратегії, зокрема визначив критерії добору авторів і текстів, аргументував намір представити саме ті явища, що найповніше відбивають естетичні пошуки різних культурних епох і національних традицій, а також висловив засадничу ідею про перекладну літературу як частину національної. Згідно з Орестовим переконанням, саме мова є основоположним і універсальним критерієм, що визначає належність художнього твору до певної національної літератури, – на відміну від інших, варіативних чи контекстуально обумовлених чинників: «Перекладна література (маємо на увазі твори всіх трьох жанрів) входить у склад національної літератури тому, що основною і глибоко інтимною ознакою останньої є мова. При визначенні приналежности даного твору до тієї чи іншої літератури мова твору є ознакою абсолютною, застосовною в усіх випадках, чого не можна сказати про інші дефініційні моменти цього роду: тематику твору, формальні його компоненти, світоглядові позиції письменника, навіть його національне походження тощо». Схожу думку висловлював один із найближчих Орестових однодумців Ігор Костецький, зазначаючи, що мова є не лише засобом вираження змісту, а й носієм світогляду й національного естетичного досвіду, тому «відчуття українськості» в перекладі проявляється не в структурній відповідності, а в здатності мовного вислову резонувати з «національним чуттям». До того ж, Ігор Костецький звертав увагу, що навіть при відчутному формальному відхиленні від першотвору (як в Орестовому перекладі Райнера Марії Рільке) український переклад може бути глибше вписаний у національний контекст, аніж точна трансляція, що зберігає граматичну і змістову структуру, але стилістично й інтонаційно позбавлена «українського дихання». І в цьому сенсі переклади Тодося Осьмачки з Гоголя чи Шекспіра так само, як і Михайла Ореста з Рільке, набувають для Ігоря Костецького питомо українського характеру – не тому, що походять від українських авторів, а тому, що були переосмислені засобами української поетики й набули властивих для неї інтонацій, образності й мовної чутливості. «… якби Осьмачка переклав Гоголевого “Вія”, це був би ориґінальний український твір, але саме тому, що його написав би Осьмачка, а не тому, що первотвір належить авторові української крови і духовості. Бо “Макбет” Осьмачки це теж український твір передусім». Такий підхід має філософське підґрунтя (і в концепції Вільгельма фон Гумбольдта про мову як «внутрішню форму мислення», і в герменевтичних ідеях Ґустава Шпета, Мартіна Гайдеґґера, Ганса-Ґеорґа Ґадамера та їхніх послідовників, що трактували мову як онтологічну структуру людського буття і досвіду) і підважує усталений зв’язок між оригіналом і перекладом: останній постає не вторинним чи похідним од першого, а повноцінним художнім явищем. З історичного погляду, перекладна література часто відігравала провідну роль у формуванні національного письменства: досить згадати впливи латинських перекладів на середньовічну європейську культуру чи французьких – на розвиток імперського класицизму в Російській імперії другої половини XVIII ст. Михайло Орест наводить приклад популярного романсу «Коли розлучаються двоє», котрий здавна сприймався українськими слухачами як «свій», хоча первісно – це переклад із німецької. Зрештою, саме в цій повсякденній, майже непомітній інтерференції, доводив Михайло Орест, і проявляється справжня сутність перекладу: він визначає культурну самосвідомість читача й письменника так само, як і оригінальні тексти.
Показовою є і відмова Михайла Ореста від ідеї абсолютної адекватності перекладу до оригіналу: переклад – це не механічна трансляція «чужого», а творення «свого», зауважує він. І додає: «Мені ішлося не про те, щоб шум моря в мушлі був по змозі повнішим, сонорнішим, багатшим, а про те, щоб дати моїй національній літературі 120 нових віршів». Михайло Орест нагадує: не існує «чистої», замкненої в собі художньої традиції, бо жодна національна література не розвивається ізольовано від інших – її становлення завжди зумовлено процесами культурної взаємодії, запозичення і творчого переосмислення «іншого» досвіду, і саме переклад уводить у неї нові образи, ритміко-інтонаційні конструкції, стильові моделі. В цьому світлі «Море і мушля» є не зібранням текстів для ознайомлення з «іншою» поезією, а програмовим доповненням національної словесності новими творами, котрі, за задумом перекладача, повинні стати її частиною.
Перекладацький метод Михайла Ореста поєднував філологічну достеменність із поетичною виразністю, що загалом відповідало настановам української неокласичної школи перекладу, насамперед вірності формі як носієві змісту. Послідовність Орестового підходу засвідчують деталі техніки, зокрема спроби передати не лише смислову, а й суто музичну, звукову сутність оригіналу. Приміром, у перекладах із італійської, португальської та польської поезій він зберігав традиційний для цих мов жіночий тип римування, близький до мелодики і строфічної організації оригіналу, натомість в англійських переважало ритмічно виразніше чоловіче. Лише у двох випадках – при перекладі віршів «Її дари» Данте Ґабрієла Россетті та «Літнє світання» Вільяма Морріса – перекладач свідомо вдався до жіночої рими, що, вочевидь, зумовлено стильовими й інтонаційними характеристиками цих творів.
Істотним доповненням до змісту антології стали примітки перекладача, котрі виконують і коментаторську, й інтерпретаційну функції. Михайло Орест подбав про роз’яснення маловідомих або потенційно незрозумілих слів і висловів, як-от запозичень із грецької та латини, афоризмів, історичних і міфологічних алюзій, тобто культурних кодів, без розуміння котрих адекватне сприйняття перекладених текстів було би неможливим, а також звернув увагу на формальні ознаки віршів, наприклад подав схему сапфічної малої строфи, якою написано «Сапфічну оду» Естебана Мануеля де Вільєґаса.
На оправі до «Моря і мушлі» Михайло Орест помістив слова «Crea et spera» – «Твори і сподівайся». Ця лаконічна й афористична формула вміщує два ключові імперативи всієї поетичної і перекладацької діяльності мистця: попри вигнання, втрати і зневіру – плекати Слово – для майбутнього. «Море і мушля», як і весь антологічний проєкт Михайла Ореста – все ще не вивчений і належно не поцінований, – вагомий культурно-естетичний маніфест, покликаний увести в національно-духовний простір засадничі надбання європейської поезії й утвердити українську літературу як універсальну інтеркультурну систему, відкриту до діалогу зі світом.
Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/
УЛГ у Фейсбуці: https://www.facebook.com/litgazeta.com.ua
Підпишіться на УЛГ в Телеграмі: https://t.me/+_DOVrDSYR8s4MGMy
“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.