Поняття “поетичного покоління” здається мені насамперед
поняттям “території”, і так було, є і буде, причому ця причетність до
“території” присутня і на рівні книжкової чи культурної журналістики
(інформація про фестивалі, книжки), і на рівні критики (“свої” про “своїх”, а
часто – і насамперед для “своїх”), і на рівні самоідентифікації середовищ і
окремих поетів; і на рівні місця “поетичного покоління” у соціальній,
політичній, ідеологічній реальностях тощо. Саме завдяки прив’язці “поетичного
покоління” до широко трактованої “території”, належність до нього поета
“прописує” його, більш чи менш об’єктивно окреслюючи його “місце”. Таким чином
покоління стає своєрідним медіатором між текстом і дискурсом, автором і
читачем, пропонуючи можливі контексти для розуміння, наприклад, авторської
поетики, а також деякий вступний інструментарій. Інакше кажучи, сама лише
належність поета до того чи іншого покоління є елементом структурної
характеристики його творчості, тому питання про розпізнавальні знаки поетичних
поколінь постійно актуалізується. Ще один аспект, котрий під час розмов довкола
“поетичного покоління” часто випадає із поля зору, – суто оціночний, причому
“позитивна” і “негативна” оцінки поета відносно покоління чи покоління загалом
часто є не філологічною, а, скажімо, ідеологічною. Такого типу характеристики
зазвичай нічим не аргументуються, як, скажімо, слова Ліни Костенко про
недолугість молодої і наймолодшої української літератури, неодноразово нею
повторені. Однак навіть сама по собі ця оціночність передбачає наявність не
однієї, а багатьох ієрархій – ієрархії поколінь, ієрархії всередині покоління,
ієрархії, так би мовити, інфраструктури, ієрархії впливів і т. ін.
Спрощене, сказати б, побутове розуміння “поетичного
покоління” не позбавлене сенсу, але для професійної критики воно неприйнятне.
Не кажучи вже про те, що серйозна розмова про покоління неодмінно передбачає
картографування “місцевості”, фіксування персоніфікованих тенденцій та
репутаційних міфів і розуміння загальної (яка, так чи інакше, неодмінно
присутня) та індивідуальних стратегій, а також найбільш харизматичних
представників, їхніх іпостасей і масок.
Література, якщо дивитися на неї через призму поколінь,
перестає бути тільки літературою, а належність до того чи іншого покоління стає
не просто маркером, а багато чим іще, тим паче, що в останні десятиліття різні
покоління мають різні журнали, різні видавництва, різні інтернет-ресурси, різні
фестивалі, різне все, а той, хто виходить за рамки “території” свого покоління,
нерідко зазнає – не переслідувань, не остракізму, але своєрідної зміни в
ставленні до себе в бік мінімалізації прав і де-факто дискримінації за поколіннєвою
ознакою.
Якщо говорити про українську ситуацію із поезією загалом, то
останнім часом суттєво зріс інтерес до наймолодших учасників літпроцесу.
Натомість поезія, яку пишуть немолоді поети, сприймається як надійно
дискредитована (за винятком творчості кількох класиків). Починаючи з середини
1990-х, для України характерна надзвичайно велика кількість дебютів (“писати
може кожен”), середовища еволюціонують, але фактично – за цілковитої або
часткової відсутності маркерів, особливо з огляду на те, що критика майже не
виконує своїх функцій (від “прописування жанрів” і каталогізації – до
обслуговування письменницьких премій). Окремо і, по суті, дистанціюючись від
паперових носіїв, поезія проростає у блогах – і це зовсім інша поезія, аніж до
того.
Масмедійна машина у хронологічних рамках двох останніх
поколінь забезпечила моральний розгром кількох письменницьких середовищ
(зокрема й НСПУ, а також так звані “редакції” кількох товстих журналів), як
наслідок – пригнічений стан переважної більшості письменників, які дебютували
ще за рад. влади: їх було позбавлено статусу і доходів від літературної та
довколалітературної діяльності (письменники-критики, письменники-перекладачі
тощо). На тлі формування нових канонів відбулося тотальне руйнування ієрархій.
Сергій Чупрінін, головний редактор культового колись російського журналу
“Знамя”, у недавній розмові з Тетяною Малкіною
(http://www.mn.ru/newspaper_freetime/20110422/301215847.html) звернув увагу на
те, що російська література (те саме стосується й української) втратила, так би
мовити, маркери якості та відношення до канону. А для літератури це смертельно
небезпечний виклик, бо “все усредняется и упрощается”.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Однак українська література нині, порівняно з російською, в
іще гіршому становищі. По-перше, у нас виявилися дискредитованими і “старі”
радянські журнали, і їхні, навіть “перебудовні”, редактори. Більше того, нині
повноцінно функціонує лише один “товстий” журнал (“Кур’єр Кривбасу”), наклад
якого не перевищує 5 тис. примірників – і це в масштабі ще недавно 50-мільйонної
країни. Решта “товстих” журналів або остаточно змаргіналізувалися й існують
тільки формально, або припинили своє існування в останні роки.
Те саме маємо з поетичними преміями. Вони або абсолютно
локальні, призначаються місцевими відділеннями Національної спілки
письменників, причому лавреатство зазвичай не афішується, або це одразу
найвагоміша в Україні Шевченківська премія, яка призначається раз на рік і яка
не має окремої номінації “Поезія” (є тільки загальна – “Література”). Усе разом
це складається в дуже сумну картину: старі ієрархії зламано, нові ієрархії
залежать, насамперед, від медійності поетів, присутності їх на поетичних
фестивалях, зокрема й за межами України, критика не виконує найважливіших своїх
функцій. Відтак у нас навіть фахівці-філологи не знають тих, кого просто
соромно не знати. У певному сенсі це два аспекти однієї проблеми – те, що
найбільш впливовими на рівні функціонування середовища у нас стають не великі,
а найбільш медійно “засвічені” поети, наприклад, координатори фестивальних
програм, і те, що літературна критика майже не відстежує функціонування
літератури, так би мовити, по вертикалі, тобто через спадкоємність і впливи. З
іншого боку, в українському літпроцесі останніх років немає потужних і яскравих
поколіннєвих угруповань, якими були Київська школа поезії (60-90 рр.),
Лу-Го-Сад, Бу-Ба-Бу (90-ті рр.) тощо. Це, зокрема, засвідчує, що нинішні
поетичні середовища формуються і функціонують інакше. Мабуть, не буде
перебільшенням сказати, що навіть самі учасники літпроцесу дещо дезорієнтовані
– і ціннісно, і естетично.
У 1990-х рр. майже кожна серйозна розмова про актуальну
літературу врешті зводилася до питання про покоління. І при цьому гостро
ставилося питання літературних поколінь у контексті історії літератури. Саме тоді
читацькому загалу було повернуто так зване Розстріляне Відродження – десятки,
сотні імен українських письменників, а також усю ту літературу, що творилася
українською мовою поза межами України. Нарешті було прочитано поетів Празької
школи, а також поетів, які входили до так званої Нью-Йоркської групи (Юрій
Тарнавський, Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Емма Андієвська), поети кола
“Сучасності” тощо. Можливо, саме тому нинішні розмови про літературні покоління
здаються невчасними, неактуальними. При цьому взагалі не постає питання про
трансформацію уявлень стосовно того, чим є “макропокоління” – і
“мікропокоління”, якими є розпізнавальні знаки, практично сформувалася
тенденція не розрізняти покоління “біологічні” та літературні. З іншого боку, у
літпроцесі постійно з’являються нові люди, причому багато хто з них в
естетичному та ідеологічному сенсах тривало перебуває поза середовищем. Як і в
російськомовній поезії, у нас також є досить багато авторів, які пишуть
виключно українською, але при цьому постійно проживають за кордоном (Василь
Махно, Оксана Луцишина, Марія Шунь, Дана Рудик, Тарас Девдюк, Тетяна Мельник,
Володимир Олейко та інші). Знаково, що майже ніхто з названих вище авторів не
фігурує у так званих поколіннєвих антологіях, натомість представлені у спеціальному
“діаспорному” антологійному проекті – Антології Авторського Зарубіжжя «АЗ, два,
три… дванадцять – лист у пляшці» (так само, як свого часу – Нью-Йоркська група
та поети їхнього кола). Ця антологія містить поетичні добірки дванадцяти
авторів, які мешкають у США, Німеччині, Польщі, Чехії, Латвії, Англії, Ізраїлі.
Крім того, знаково, що антологійні проекти останніх років
жодним чином не зважають на особливості індивідуальних поетик авторів. Як
максимум, вони дають уявлення про певні локальні літературні середовища, але
переважно не відтворюють еволюції актуального літпроцесу та його напрямків, а
також “міграції” поетів усередині напрямів (яскравим прикладом такої “міграції”
є поетична творчість Ю.Андруховича).
Мабуть, загальною для багатьох літератур тенденцією є
рівноправність молодих авторів. В Україні це добре видно на прикладі
Міжнародного літературного фестивалю, який щороку відбувається у Львові в
рамках Форуму видавців, а також міжнародного фестивалю “Київські Лаври” (проект
журналу “ШО” та Олександра Кабанова). Молоді поети (а це переважно справді дуже
цікаві автори) мають такий же доступ до читацької публіки, як і їхні старші
колеги. Є ще декілька інших по-справжньому багатогранних і послідовних, а також
вагомих – у масштабі цілого літсередовища – проектів, але їх небагато.
Українська поезія, особливо молода, досі продовжує
надолужувати згаяне (втрачене) упродовж майже 80-ти років існування в умовах
фізичного знищення багатьох сотень українських письменників і агресивної
цензури. Свого часу видатний учений, історик української літератури Дмитро
Чижевський ввів в обіг поняття “неповноти” вітчизняного літературного процесу
внаслідок утрати вищих класів та невиробленості високої культури; й оцю свою
“неповноту” українська література переборола аж на початку XX ст. Натомість
тепер ми маємо “нову неповноту” укрлітератури, бо вона, на жаль, знову, хоч
уже з зовсім інших причин, не здатна освоїти величезну кількість
найрізноманітніших художніх прийомів, які виникли в ХХ столітті. Сказати, що
молоде й наймолодше покоління (так звані покоління 90-х і 2000-х) є поколіннями
невігласів, – надто жорстко і несправедливо, але впадає в око очевидна
літературна і культурна неосвіченість дуже багатьох представників цих поколінь.
Як наслідок – фактично, неготовність цього покоління долучитися до творення
“наповненої” літератури, мізерна кількість естетично й світоглядно сформованих
авторів прози (по суті, серед тих, хто дебютував після 1990 р., їх не більше,
ніж 20), майже цілковита відсутність драматургів. Упродовж 90-х у жанрі
есеїстики більш-менш періодично виступали лише кілька сучасних українських
авторів (насамперед – Юрій Андрухович та Оксана Забужко), а есеїстика Юрія
Шевельова, Романа Корогодського, інших хоча й перевидавалася, однак фактично
так і не ввійшла в обіг, не була культурно та ідеологічно освоєною.
На тлі кризи культури “контркультурність” молодих і
наймолодших українських поетів (чого варті лише назви їхніх книжок – “Тероризм”
Андрія Любки, “Бензин” Дмитра Лазуткіна, «Мій перший ніж» Олега Коцарева тощо)
має власну і доволі багату традицію. По суті, це своєрідне “намацування” нової
культури, нових міфо-культурних парадигм. З одного боку, саме ця поезія
засвідчує втрату ціннісних та естетичних орієнтирів та знецінення як сенсів
слів, так і культури в цілому. З іншого – гра та іронія у цих авторів знову
стали “серйозними”, а інтертекстуальність – (авто)біографічною. Ще одна майже
типологічна риса, що стала в чомусь маркером, – ці поети мають справу не зі
словом, не з мовою, а з мовленням, точніше, з мовленнєвим потоком, і в цьому
сенсі цей напрямок у найновішій поезії є цілком інакшим, ніж усе, що було досі.
Упродовж 1990-х українська поезія кілька разів “умирала”, а насправді –
намагалася “народитися” чи навіть “перенародитися”. Принаймні у моєму сприйнятті
приблизно на початку 2000-х відбулося “перезавантаження” кількох поетичних
дискурсів, унаслідок чого суттєво розширився спектр “поетичних мов”, а
всередині “старих” “поетичних мов” сформувалися нові, багаторівневі системи
образів і мотивів. При цьому, ніби компенсовуючи “білі плями”, в актуальній
українській поезії утворилися своєрідні, сказати б, модифікації “модернізму”,
“романтизму” тощо, цілком відмінні від попередніх. Зокрема, в нинішній
модифікації “романтизму” українська поезія, здається, нарешті остаточно
відмовилася від поета-жреця і пророка – на користь поета-культуротворця і
культуртрегера. При цьому багато рядків, узятих із віршів різних поетів,
звучать як маніфест покоління. По суті, саме ці “маніфестації” поетів (після
2000 року), і тільки в другу чергу – маніфестації поетик, виявляються одним із
небагатьох справді значущих поколіннєвих маркерів.
Ще одним суттєвим поколіннєвим маркером є ставлення до
критичної рефлексії та до літературних і довколалітературних подій, інакше
кажучи, “соціальне довколапоетичнежиття”. Осмислення його – як і сама
постановка питання – здається смішною і непотрібною, але все виразніше
проявляється тенденція, коли визнання до поетів приходить не за класичною
системою, не тому, що поет творить власний особливий поетичний світ і власну
особливу поетичну мову, а тому, що поет не відмовляється від сукупності
конвенцій, ключових для актуального літпроцесу, тобто в даному разі в гру
вступають не лише поезія, а й щонайменше – психологія та соціологія….
Саме у цьому “сила” слемерів та т. зв. “піджаданників”. До
речі, про “піджаданників”. Сила впливу поетики і “легенди” Жадана на наймолодше
покоління українських поетів може бути порівняна лише з впливом поетики і
“легенди” Андруховича, причому разом узяті ці впливи (Жадан і “пізній”
Андрухович) зіставні, скажімо, з впливом на російську поезію Бродського. Проте
є нюанси. У розмові зі мною поет і перекладач Ілля Стронговський слушно сказав,
що “молодняк запилюється не стільки саме Жаданом, скільки тим контекстом, у
якому Жадан обертається, бо в нас є тенденція також і до фестивальности тусівок
– Лаври (“Київські Лаври”. – М. К.) це одне, Форум (Форум видавців у Львові. – М.
К.) инше, МРП (Молода Республіка Поетів. – М. К.), Барикада (“Остання
Барикада”. – М. К.) […] Піджаданники пишуть не стільки під Жадана (дуже мало
імен, в яких відчувається перегук з ним на рівні поетики, і це радше поети його
покоління і старші), а на рівні запозичення поверхневого: Жадан про наркоту
пише – і я напишу, тоді як тему подорожі з молодших тільки Коцарев розробляє, а
це ж чи не основний мотив СЖ, тоді як усі інші чіпляються за матюки, наркоту,
за риб; що мене бісить в українській поезії – то це оця іхтіологія […]“.
Але механізми літературного наслідування (або відштовхування
– як його різновиду) останнім часом у нас майже не проговорюються, ні на
синхронному, ні на діахронному рівні – на тлі існування більш-менш сформованого
поля культурної комунікації, яке, хоч і не є повноцінним, та все ж існує. Отож
усі зацікавлені, тією чи іншою мірою, починаючи із приблизно 1990 року, могли і
можуть довідуватися (цілеспрямовано чи спонтанно і мимоволі) про забутих і
(або) заборонених за рад. влади класиків (українських і зарубіжних) –
представників як модернізму, так і авангарду й андеграунду, сучасників –
представників кількох старших (біологічно) поколінь, зокрема – емігрантів,
дисидентів тощо, не кажучи вже про колосальний масив актуальної перекладної
літератури, зокрема – корпусу “обов’язкових” текстів. Усе це не могло не
позначитися на формуванні поетичної “багатомовності” і “різнодискурсивності”,
принаймні, порівняно з попередньою літературною епохою. Йдеться, однак, не про
“нарешті свободу”, а про нічим не обмежений доступ до надмірної кількості
невідрефлексованого матеріалу, який від “стиснення” в синхронній культурній
матриці починає породжувати дивовижні стильові гібриди. І не тільки їх. Бо,
знову ж таки, українська поезія між 1990-2010 роками – це кілька культурних
топосів, як мінімум – харківський, київський, львівський, івано-франківський тощо,
і причетність до покоління (небіологічного) в кожному з них визначається в
особливий спосіб. Можна по-різному ставитися до “різнопоколіннєвості” поетичних
поколінь (“молодий” одеський поет Юрко Островершенко (1961, дебют – поч.
1990-х) – й усі інші, молодші чи старші за нього одеські письменники, з одного
боку, – і дійсно молодий поет Андрій Любка (1987, дебют – поч. 2000-х) з
Ужгорода) – але факт, що вона присутня як явище – принаймні в дотеперішньому
літпроцесі.
Зовсім окремо стоїть цілком герметична щодо українського
літпроцесу російськомовна поетична тусівка, представлена поетами, які
проживають майже в усіх великих містах України, але друкуються в основному в
російських журналах і видають книжки в російських видавництвах. Я не
аналізуватиму тут цього середовища, яке функціонує за цілком особливими
законами, скажу лише, що нині в Україні, насамперед у Києві, Харкові та у
Львові, діють кілька проектів, що об’єднують середні, молодші й наймолодші
(біологічно) покоління україномовних та російськомовних письменників і
намагаються репрезентувати їх на різних суспільно-значущих рівнях. У даному
разі принциповим є те, що абсолютна більшість російськомовних поетів – громадян
України вважають себе не російськомовними, а таки російськими письменниками, а
згадані проекти мають завданням не інтеграцію, а таки власне репрезентацію.
Ще один аспект, про який варто сказати, – розпізнавальними
знаками для поетичних поколінь стає те, які саме вони обирають артефакти і
об’єкти для маніпуляцій. У даному разі знаковим є “мікропокоління” авторів, що
виховалися під впливом поезії Жадана, насамперед – Семенчук, Любка, Коцарев,
Лазуткін тощо, а також Вано Крюгер (Іван Коломієць). Висловлюванням цих поетів
притаманні інфантилізм і відповідальність, що начебто суперечать одне одному, а
об’єктом маніпуляцій (з тією ж приблизно функцією, що дитяче – на початку ХХ
ст.) – війна і революція (у широкому розумінні). Зовсім інші об’єкти для
маніпуляцій обирають поетки з, так би мовити, гендерно орієнтованим
висловлюванням, які дебютували близько або після 2000 року – Катя Бабкіна,
Альбіна Позднякова, Ірина Шувалова, подібно пише і Олександр Барліг. Те саме
стосується і квір-поезії. По суті, ці маркери можуть бути настільки яскраво
вираженими, що з ними пов’язуються деякі очікування. Більше того, стосовно
творчості деяких поетів наявність цих маркерів може сприйматися як необхідна
умова висловлювання, хоча переважно це не більше аніж орнамент.
Ще одна теза, що підтверджується для більшості літератур
Європи і світу й зовсім не підтверджується в Україні, – кожне покоління має
своїх критиків; по суті, приналежність до певного літературно-критичного
дискурсу вже сама по собі є для поетичного покоління своєрідним розпізнавальним
знаком, згрубша кажучи – критика маркує автор, автора маркує критик. В Україні
критики по суті нема, а та, що є, – доволі специфічна. Дається взнаки
комунікативний розрив між поколіннями, точніше, поколіннєва непроговореність.
До того ж, у нас досі майже нема (за винятком того, що писалося про Бу-Ба-Бу,
зокрема – самими бубабістами) більш-менш притомної історично-літературної,
культурної рефлексії довкола 80-х рр. ХХ ст. 1970-ті, 1980-ті, 1990-ті,
особливо в їхній тяглості – суцільна біла пляма. Це – фатально недовиконана
функція критики. Поетичний молодняк, безумовно, спілкується і з середніми, і зі
старшими письменниками – на рівні особистому і суто поетичному, але в основі
цього спілкування лежить те, що відбувається тут-і-тепер, але аж ніяк не
екскурси в історії поетик (зокрема – індивідуальних). Знову ж таки, впродовж останніх
20-ти років майже не видавалися книги – повні зібрання творів авторів, які
дебютували після 1960-го (нечисленні винятки – як-от майже недоступні книги з
серії “Шевченківські лауреати”, в якій вийшли зібрання творів, зокрема
Римарука, Голобородька, Воробйова – тільки підтверджують правило), відтак суто
технічно отримати уявлення про розвиток індивідуальних поетик ключових постатей
українського літпроцесу може тільки дуже наполегливий читач. Отож, повторюся:
якщо в літературі, що нормально фунціонує, маркером покоління є “свої” критики,
і навіть конкретні автори мають своїх критиків, то в нас це зовсім не так,
більше того, у більшості випадків критики не готові навіть оперувати
термінологією; у нас майже немає критики, яка б аналізувала поетику або здійснювала
дискурсивний аналіз тощо; більш-менш запотребувана критика а ля літературний
гламур (Віра Балдинюк, Ірина Славінська), яка де-факто орієнтована не на
представників конкретного покоління, а насамперед на письменників,
“розкручених” у мас-медіа. Як наслідок, в Україні відсутність регулярної
адекватної критики породила втрату читацького інтересу до критики як такої. До
того ж, у нас за 20 років Незалежності так і не сформувалося повноцінне
середовище людей, які пишуть про літературу; тож навіть якби в когось і виникло
бажання фахово зайнятися критикою, то, по суті, в Україні нема в кого вчитися,
бо у нас досі критика захаращена радянськими і пострадянськими ідеологемами, і
загалом майже всюди рудиментарно зберігся радянський дискурс.
Щоправда, останнім часом усередині літпроцесу склалися
передумови для суттєвих змін.
По-перше, йдеться про потужний західний вплив, насамперед –
англомовної, німецькомовної та польської поезії, що став іще одним важливим
розпізнавальним знаком для нашого наймолодшого покоління поетів. При цьому дуже
важливо те, що більшість авторів є одночасно перекладачами поезії та прози
(Сергій Жадан, Галина Крук, Остап Сливинський, Мар’яна Савка, Богдана Матіяш,
Ілля Стронговський, Ірина Шувалова, Альбіна Позднякова, Маріанна Кіяновська, Андрій
Бондар, інші).
По-друге, в останні роки з’явилося кілька
“довколалітературних” книг, написаних українськими авторами з колосальним
смислопороджуючим потенціалом, маю на увазі, насамперед, монографію Ярослава
Грицака “Пророк у своїй вітчизні. Франко та його спільнота (1856-1886)” (2006)
і монографію Оксани Забужко “Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті
міфологій” (2007). Я переконана, що вплив цих тестів на кшталтування
найновітнішої української літератури, і зокрема поезії, буде зіставним із впливом
на відповідні російські середовища спадщини Юрія Лотмана. По-третє, системні
зміни, що їх зазнають словесність і культура загалом, дають могутній поштовх
для переформулювання канонів та тотальних метаморфоз усередині поетик та
ієрархій.