Закінчення. Початок у чч. 21 — 25
Як
науковець Богдан Рубчак, крім іншого, прагнув ознайомити англомовного читача з
визначними явищами української літератури. Йому належить передмова до
англійського видання „Тіней забутих предків” Михайла Коцюбнського (есей „Музика сатани і заворожений
світ”,1981); у компаративістській розвідці „Поетичне бачення землі: три
слов’янські варіанти” йшлося про Б.-І.Антонича, В.Хлєбникова та Є.Гарасимовича. Постійним предметом його
досліджень була творчість Тараса Шевченка. Велика його праця „Shevchenko’s Profiles and Masks: Ironic Roles of the Self in „Kobzar” була надрукована у збірнику
„Shevchenko and Critics” (Торонто, 1980). В українському перекладі
частина її опублікована в журналі „Слово і час” (1993, № 3): „Іронічні ролі я в
поезії „Кобзаря”: профілі й маски”.
„Не просто знайти поета так
переповненого самим собою, як Шевченко”, – стверджує Рубчак. Ідеться зовсім не
про егоцентризм. Поет так чи інакше
неминуче пізнає і виражає реальність. Але єдиним шляхом для цього є „покладання в основу своєї творчості власного вираженого я в різних його ролях і
сполучування цих ролей в постійному процесі творення. Хоча Шевченко зумисне
приховує свою особистість, уважний читач не може не відчути в його манері
могутній всеохоплюючий потік глибинної ідентичності, з якого на поверхню тексту
зринають різноманітні поетові ролі”. Цю енгергію Рубчак називає Шевченковим
„праособистісним я”. На поверхні тексту цілісність Шевченкової поетичної
творчості досягається завдяки повторенню або варіаціям у різних творах
„автономних груп рядків, яким властиві чітко визначені тематичні мотиви та
стилістичні особливості”. Їх Рубчак умовно називає монадами. Саме в них найбільше
виражаються ролі Шевченкового я, зміна ролей здійснюється завдяки зміні монад,
і таким чином забезпечується безперервність ролей через увесь „Кобзар”.
Виражені в монадах ролі часто розташовані паралельно, і „така роздвоєність
утворює необхідне для іронії напруження”. З двох профілів одного обличчя один є
основним профілем, другий – профілем-відбитком. Основний профіль не виходить за
межі реальності, а профіль-відбиток – це „акт бажання, політ уяви, що
поривається за межі реальної ситуації до найдальших горизонтів буття”. Таким
чином „затінений профіль стає тією точкою зору, з якої освітлений профіль
піддається іронічній оцінці”. Аналогічно до роздвоєння профілів в іронічному
роздвоєнні існують і поетові маски – так Рубчак називає чітко окреслені характери
в „Кобзарі”, які уособлюють і відсторонюють „якусь позу чи пару поз поетового
вираженого я”. Іноді одна маска відображає обидва профілі – і основний, і
затінений (Перебендя, Ярема, Марія, Христос). „Частіше необхідні дві маски, щоб
втілити цю діалектичність. Іноді таку необхідну пару можна побачити в одній
поемі (Христос і Марія в „Марії”), а часом мусимо шукати їх в різних поемах
(віршах) і навіть на різних стадіях творчого розвитку поета”. Поряд з масками є напівмаски. „Найчастіше
стрічаємо в „Кобзарі” напівмаски дівчини-селянки, старого чоловіка та
старозавітного пророка”.
Тут, на мій погляд, виникає
небезпека схематизму і статуарності, в статичності набору масок поховати
невловні вібрації постійного зростання Шевченкового „вираженого я”. Якоюсь мірою
цю небезпеку знімає включення іронічного роздвоєння та потенційного синтезу
профілів і масок у діалектичну опозицію часу і простору, в напруженість між
образами вертикального напряму і горизонтальними переміщеннями, між образами
відкритого й закритого просторів, між лінійним і циклічним часовими рухами.
Зрештою ця жорстка структуризація Шевченкового „вираженого я” приводить до висновку, що воно „вирізняє в
своїй діяльності особисту (приватну) й суспільну функції. Часто вони існують в
іронічному напруженні, і, щоб узгодити
такі діалектичні розбіжності, роздвоєність вираженого я та масок
регулюється. У часовому вимірі профіль-відбиток
у своїх суспільних функціях найчастіше приймає напівмаску пророка, щоб
повним безнадії поглядом окинути смутне майбутнє України; ще частіше
профіль-відбиток у своїх приватних функціях переміщується назад у часі,
пориваючись до уявного теплого затишку сільської хати. В пізніших творах ці
образи хати й домашнього вогнища стають моделлю священного інституту держави,
згідно з якою мало би бути побудоване соціальне й навіть політичне майбутнє
нації”.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Можна й не погодитися з
абсолютизацією саме цієї моделі: і в ранніх, і в пізніших творах Шевченка є й
інакші, не „переміщені назад у часі”
„моделі” бажаного майбутнього, зорієнтовані не на „затишок сільської
хати”, а на соціальну динаміку, на загальнолюдський демократичний ідеал.
По-новому прочитав Богдан Рубчак
Шевченків „Журнал” (”Сучасність”, 1989, ч. 5). Шевченкознавство має велику
традицію дослідження цього твору – від Сергія Єфремова до Олександра Білецького
й Григорія Грабовича. Богдан Рубчак аналізує його в контексті традиції
щоденника як літературного жанру та його піджанрів. Характерними для жанру,
вважає він, є структура закривання – розкривання – закривання особистості, гра,
репертуар масок. Усе це він бачить і в Шевченковому „Журналі”. Серед „масок”
Шевченка – „маска Швейка” (коли йдеться про вимушену солдатчину), „маска П’єро”
(невдалий коханець); у снах з’являються маски героїнь. Згадавши тезу Григорія
Грабовича про дві особистості Шевченка – непристосовану (поезія) і пристосовану
(проза), Рубчак уточнює: маска пристосованості в Шевченка „дуже нещільна”.
Більше того, поза видимою несхожістю між „Кобзарем” і „Журналом”, яка здається
очевидною і констатація якої довго панувала в шевченкознавстві, він убачає
глибоку внутрішню схожість між ними. „Під усіма масками, згаданими в „Журналі”,
є русло особистості, що на нього немає заперечення. Це русло є водночас і
джерелом тієї несамовитої мовної енергії, яка не тільки єднає цю „строкату
книгу” в цілість, але яка єднає її з „Кобзарем”, хоч ці два тексти написані
різними мовами, і то в глибокому розумінні. Ця енергія – це не так залізна, як
діямантова воля і абсолютно непохитна віра у своє власне титанічне я. Саме
через непохитність волі й віри у власну силу Шевченко може дозволити собі на
будування усіх своїх масок, може іронічно, майже безтурботно гратися ними,
вдаючи навіть, що серед них він сам загубився. Дуже можливо, що „Журнал”
написаний саме для такої гри”. Припущення, звісно, одне з можливих, як і інше –
про „Журнал” як спосіб протистояння
спокусам втрати ідентичності (за умов заслання). Але воно розширює і поглиблює
уявлення про творчу мотивацію автора „Журналу”.
Серед поетів, які справляли глибоке
враження на Богдана Рубчака як читача і до яких він не раз звертався як
дослідник, – Євген Маланюк. Ще 1957 року в квітневому числі „Овиду” з’явився
текст його доповіді „Вогненний голос, що між нами”; пізніше він іронічно
напише: „…в ній двадцятидворічний автор майже зовсім не зрозумів осердя
Маланюкової поезії, проте це аж ніяк не зупиняло його читати про поета
доповіді, що за одну чи дві з них навіть отримав був похвалу від самого
автора”. Не знаючи тих доповідей, важко судити, наскільки справедлива ця
самооцінка, висловлена через сорок років у есеї „Потала нещадних спраг”
(„Світо-вид”, 1997, ч. 4). Швидше за все, що погляд самого Рубчака змінився,
поглибився, хоч не знати, як поставився
б до цього Маланюк. Стаття має підзаголовок: „Про ранню поезію Маланюка”, хоч
насправді в ній присутня – у відсиланнях, необхідною мірою, – і вся перспектива
Маланюкової творчості та її історико-літературний (переважно український)
контекст. Так, погоджуючись із неминучими зіставленнями Маланюка з Шевченком,
покревність з яким підкреслював сам Маланюк, Рубчак звертає увагу також на
впливи (в ранньому періоді) українських
передсимволістів, Франкового „центрального розщеплення” („Зів’яле листя” –
„Каменярі”) „між „декадентною” й „заангажованою” естетикою, на перегуки з
„пражанами”, зокрема в „мужніх оксюморонах”; полемізує з провокативною тезою
Петрова-Домонтовича, який „приховано обвинувачує Маланюка в намаганнях убити
мистецтво шляхом і протофашистських італійських футуристів, і ранніх радянських
поетів-„ударників”.
(До речі, мені здається трохи
дивним, що досі не звернуто увагу на певну співвідносність „вольового” начала,
твердої стильової ходи раннього Бажана з раннім Маланюком, в їхній – у кожного
своїй – „державі слова”.)
Але не це головне в Рубчаковій
розвідці. Автор зосереджується на „процесах текстуалізації декількох провідних
мотивів у поезії Євгена Маланюка”, які є власне „процесами плянового
перетворювання плинного життєвого досвіду в постійні об’єкти поетичного
мовлення”. Напевне, автора не задовольняло те сприйняття поезії
Маланюка, яке переважало в діаспорі і в якому на перший план він виходив як
співець Степової Еллади, Степової Мадонни, що мала породити свого Месію (мотив
невипадковий – згадаймо і Тичинине: „Народить Вкраїна свойого Месію – не може ж
так буть!”) – та „Напружений,
незломно-гордий // Залізних імператор строф”, постаючи насамперед у вимірах
публічності. Не заперечуючи правомірності „спорудження того нерукотворного
пам’ятника, що його сам поет так тісно пов’язав із власним прізвищем у
свідомості українців”, Рубчак хоче глянути глибше, розкрити пов’язаність цих
мотивів Маланюкової поезії з іншими та показати їхню спільну світопочувальну
основу в особистості Маланюка. Життєдайну енергію всього Маланюкового доробку,
вважає Рубчак, втілено „в обмежену кількість одностайних образних структур”, з
яких він розглядає кілька: „кохання й жінка, краса і дія, поезія й поет”. Вони
тісно пов’язані поміж собою і „постійно повторюються, створюючи наче єдину
надструкутуру, суцільний код”. Рубчак
розглядає їх „у вимірах плюса й
мінуса, особистого й публічного”, фіксує повсюдну присутність егоїстичного
авторового „я”, зауважує різні його маски й гру. (Тут треба нагадати, що, як і
у випадку розмови про „Журнал” та поезію Шевченка, маска і гра не є виявом
несправжності або нещирості, вони – спосіб розкриття граней і можливостей своєї
особистості або ж уникання нав’язаного стереотипу, вихід у простір свободи
самовиявлення).
…Богдан Рубчак був упорядником або
редактором низки видань української літератури, автором передмов та рецензій.
З-поміж них – „Зібрані твори Б.-І. Антонича” (Нью-Йорк – Вінніпег, 1967; за
редакцією С.Гординського й Б.Рубчака); „Остап Луцький – молодомузівець”
(Нью-Йорк, 1968; зібрав Ю. Луцький; вступна стаття Б.Рубчака); „Координати:
антологія поезії”, в 2 т. (Мюнхен, 1969; упорядкували Б.Бойчук і Б.Рубчак;
вступна стаття І.Фізера) та ін.
Усе, що робив Богдан Бойчук як
літературознавець, позначене грунтовністю підходу, точністю інтерпретацій,
артистичністю викладу. Добре сказав про нього Микола Ільницький: „Постать
Богдана Рубчака притягує якимсь неакадемічним академізмом”. Його слово викликає довіру. І в науці. І в поезії.
Богдан Рубчак давно увійшов у
літературне життя України – як і його колеги з колишньої „нью-йоркської групи”,
– вагомо збагативши його. Про нього пишуть, до нього прислухаються. Хоч, може,
масштаб його творчої особистості ми ще
несповна усвідомили. І спопуляризований він вочевидь недостатньо. Час би
зібрати й видати його наукові й літературно-критичні праці (та й поезія його
давненько вже не перевидавалася).
Цю розмову про Богдана Рубчака
хотілося б закінчити згадкою про вручення йому літературної премії імені Павла
Тичини в Києві 23 липня 1993 року. Це був публічний акт визнання його видного
місця в українській літературі, якій він присвятився. Знаменною була його
промова при врученні премії. Вона з’явилася друком у жовтневому числі журналу
„Сучасність” 1993 року під назвою „В єдиній родині світових культур”. Тут є і
апеляція до знаменитої Тичининої формули „чуття єдиної родини”, і
легенько-полемічний розворот її в ширші виміри: „Так я прочитую напис на
обгортці (очевидно, застарілій) диплома своєї премії – „Чуття єдиної родини”.
Це передовсім чуття вас і нас – письменників „материка” та діяспорних
письменників, які є просто двома варіянтами однієї великої національної
літератури. Але є ще інша велика родина, яку інший великий поет назвав, в
одчайдушній надії на те, що на наших очах здійснюється, „народів вольних
колом”. І саме чуття цього кола, цієї родини – відчування, чування, вслухування
й навіть передчування – слід нам разом з вами довести до найтоншої чуйности.
Давайте звільнимо ту фразу печального поета Тичини, що золотом витиснена на
обкладинці мого диплома, з її заржавілих імперських наручників – наручників
брехні та фальшу” („Сучасність”, 1993, ч.10, с.122).
Це прозвучало як висновок із
роздумів про те, що російська культура є лише однією з великих культур людства,
і вона не лише збагатила собою людство, а й завинила перед ним, використовуючи
свою великість – чи, точніше, даючи використовувати свою великість – для
„підступного винищування інших культур”. Отож „прийшла пора (адже імперія діє
далі) сприймати російську культуру в Україні як одну зі світових культур,
почуттєво звільнившися від неї, заперечивши якусь особливу залежність від неї,
якісь особливі, особливо-інтимні її
зв’язки з душею українського народу. В українській ментальності
російська культура має звільнитися від фальшивого „чуття єдиної родини” і має
стати частиною автентичної єдиної родини світових культур”.
Ці думки, звичайно ж, співзвучні з
думками, які давно жили в середовищі українських інтелектуалів і які нині
багатьма сприйняті, але, на жаль, рутинна масова свідомість залишається в
полоні засилених у голови старих міфів.
Виклав промовець і свої роздуми про
спільне й відмінне між літературою „материковою” і діаспорною, про контакти між
ними і взаємовпливи. Тут особливо цікаві його міркування про те, що обидві вони
були поставлені в умови периферійності (хоч і по-різному), але за певних умов,
певного рівня творчої енергії у периферійному становищі можна знайти виграшні
моменти і в периферії витворити новий життєздатний центр: „…Дехто з нас у
діяспорі зміг зрозуміти, наприклад, що стан периферії, стан маргіналізації
іноді може бути корисним. Периферія, якщо її використовувати творчо, не
допускає до засліплення постійними, задубілими клясифікаціями, не допускає до
ідеологічної гегемонії. Це особливо оперативне тоді, коли сам центр збудований
насильством, і тому він фальшивий. Отже, інструменти перебудовування периферії
на автентичний центр – коли вони свіжі, незвичайні, творчі – обіцяють, що й сам
цей новий центр буде свіжим, незвичайним, творчим”.
Шкода, що виступ Богдана Рубчака не
був широко розтиражований, і ці важливі думки не набули достатнього розголосу.
Але, зрештою, вони належали до тих думок, про які кажуть, що вони носяться в
повітрі. Тож і супільство наше, і література рухалися саме в цьому напрямі, хоч
і з неоднаковим успіхом, застряючи то на початку шляху, то на півдорозі.
Суспільство – важче, з небезпечними регресіями,
література – все-таки послідовніше й успішніше.
І коли Богдан Рубчак каже, якою він хоче бачити Україну, то це й наше давнє,
може, не зовсім безнадійне навіть через двадцять напівзмарнованих літ, бажання:
„Я хочу бачити Україну новим, новітнім, юним членом єдиної родини вільних
народів – народів вільних духом, – бо ж без духовної волі ніякої справжньої
волі бути не може…”