«Відчайдушно станеш над собою»: Богдан Рубчак

208

Про „нью-йоркську групу”
поетів, з якою пов”язана творчість Богдана Бойчука, багато писалося в діаспорі,
а ще більше – починаючи з кінця  80-х
років – в Україні. Саме собою напрошувалося порівняння з нашими
„шістдесятниками”: адже в обох випадках ішлося про  майже 
одночасний  (1956 рік – „Камінний
сад” Богдана Рубчака, 1957-й – „Час болю” Богдана Бойчука і „Проміння землі”
Ліни Костенко, 1958-й –  „Народження
ідола” Емми Андієвської і „Правда кличе” Дмитра Павличка; невдовзі будуть перші
публікації Василя Симоненка, Івана Драча, Миколи Вінграновського)  прихід нового літературного покоління,
його  протистояння зрутинілості
естетичних смаків,  творення нової якості
поезії. Однак у межах цієї широко взятої аналогії були і  принципові відмінності об’єктивного порядку.
Нью-йоркська група  сформувалася з
поетів, які хоч і мали  український
корінь, але творчо розкрилися вже в еміграції, в діаспорі. Отже, по-перше,
мусимо мати на увазі глибоку травму втрати рідної землі, що її пережив кожен із
них по-своєму. По-друге, так чи інакше вони і світоглядно, і психологічно, і
багатьма іншими людськими почуваннями були пов”язані з діаспорним середовищем,
яке неминуче ставало для них мовби „малою батьківщиною”, але не могло замінити
великої, що викликало почуття певного духовного дискомфорту. По-третє, як
молодше покоління еміграції вони більшою чи меншою мірою вростали в
американське життя, прилучалися до нових явищ західної культури, і це
створювало зону  напруження в їхньому
світопочуванні. Живучи у вільному світі, вони, як і старше покоління еміграції,
відчували свою відповідальність за майбутнє України, української культури і
мови, але розуміли цю відповідальність трохи інакше, ніж більшість старшого покоління.
Імітація політичного життя їх не захоплювала, живих імпульсів для
„громадянської лірики” бракувало, – натомість об’єктивна обмеженість
соціальності  компенсувалася
інтенсивністю внутрішньої духовної роботи. Прилучення до інтелектуального життя
Заходу, освоєння зразків модерної поезії розширювало естетичний горизонт
молодого літературного покоління, інспірувало пошук нових світопочувальних
позицій та новаторських форм письма, 
прагнення вирватися з рамок змертвілих риторик, зміцнювало впевненість у
цінності адекватного самовираження особистості. Звідси  протистояння спрофанованій декларативності
пересічної „патріотичної” поезії, естетика і етика духовно активної
індивідуальності. Конфлікт поколінь? І так, і не так. Бо ж і серед старшої
літературної еміграції були „живі духом”, які теж протистояли рутині, які
раділи приходові нового підкріплення  і
підтримували  його. Невипадково ж
редагована „старшими” „Сучасність” 
активно друкувала молодих.

Схожим
чином і в Україні 60-х років відбувалося те, що давало підставу говорити про
„конфлікт поколінь”. Справді, починалося ніби з конфронтації, але дуже швидко
стало зрозуміло, що молоді протистоять не майстрам старшого покоління, а
епігонству й пристосуванству. І невдовзі дехто, скажімо, Максим Рильський чи Микола
Бажан,  почасти  підтримали молодих, принаймні в їхніх
естетичних новаціях.

Хоч
загалом  сенс „бунту” наших  шістдесятників відрізнявся від „бунту”
нью-йоркської групи. Можна навіть сказати, що напрями руху „бунтівників”  були прямо протилежні. „Нью-йоркці”
(географічно далеко не всі  нью-йоркці!)
визволялися з пут інерційної заполітизованості, йдучи до вільного
індивідуалістичного самовираження в поезії. Шістдесятники ж визволялися з пут
примусової казенної заполітизованості офіціозної літератури, ідучи в бік
чесного і пристрасного омовлення болючих проблем рідного народу – і в цьому
знаходили повноту самовираження. Тому глибокою несправедливістю є закиди
поетам-шістдесятникам  у тому, що вони,
мовляв, не вийшли з традиційного  формату
громадянської поезії. Насправді вони його оновили і ним не обмежувалися, вони
розширили життєсвіт української поезії. Якби уявити, що хтось із тих, кому
судилося бути в „нью-йоркській групі”, жив би не за океаном, а в Україні 60-х
років, – хіба зміг би він відсторонитися від болів рідної землі?  Не в цьому, мені здається, різниця між одними
й другими, і не треба тут шукати чиїхось переваг чи пріоритетів. Інша річ, що
„нью-йоркці”, живучи в іншій інтелектуальній і естетичній атмосфері, під
еманацією модерної західної поезії, виробили такі форми поетичного мислення,
які випереджали те, чого досягли перші „шістдесятники”. Це і зрозуміло: адже в
Україну 50-60-х років новочасна світова література і філософія доходили дуже
обмеженим колом зразків. Крім того, першим „шістдесятникам” треба було сказати
своєму народові те, що до них не було сказане, треба було „викричати” свій
–  і народний! – біль. Але вже з другої
половини 60-х іде поглиблення поетичної думки за рахунок пошуку ширших аспектів
самовиявлення. Тим часом посилюється цензурний тиск, звужуються межі
можливостей прямого мовлення, і поети, яких умовно об’єднують назвою „київська
школа”, відходять від громадянської заангажованості і занурюються у свої
внутрішні світи (хоч це також було формою національного самостояння!). І от у
них якраз більше, ніж у „шістдесятників”, спорідненого з „нью-йоркською
групою”. Хоч говорити про якесь наслідування не доводиться – з емігрантської
літератури в Україну тоді ще мало що доходило. Та й явища це все-таки різні.
Однак у розширенні й ускладнені поетичного бачення світу, у свободі й глибині
саморозкриття, у сміливості  формальних
пошуків „нью-йоркська група” почасти 
випереджала рух, який відбувався в підрадянській Україні всупереч тяжким
об’єктивним обставинам. Але знову треба застерегтися: „випередження” відносне,
саме поняття це тут умовне, бо мистецькі феномени постають щоразу за
неповторних умов і мають власну, не запозичену внутрішню логіку й мету.

Це
можна бачити на прикладі творчості одного із фундаторів „нью-йоркської групи”
Богдана Рубчака.        

Народився
він 6 березня 1935 року в м. Калуш на Станіславщині (тепер Івано-Франківської
області). Під час війни  разом з родиною
опинився в Німеччині, а 1948 року з матір’ю переселився до США. Жив у Чикаго; у
Ратгерському університеті штату Нью-Джерсі вивчав славістику і порівняльне
літературознавство, з 1968 викладав у ньому, 1973 став професором Іллінойського
університету в Чикаго, з яким пов’язана його плідна наукова діяльність. На той
час він уже був і відомим поетом, представником модерністичної „нью-йоркської
групи”. 

Перша
книжка поезій Богдана Рубчака вийшла в Нью-Йорку у видавництві Українських
письменників „Слово” понад півстоліття тому – 1956 року. Вже сама її назва –
„Камінний сад” – була б тоді сприйнята в колі українських літераторів, якби
книжка та  до них дійшла, мов нонсенс або
виклик. Та, певно, і для багатьох читачів у діаспорі вона знаменувала
безжалісний розрив Богдана Рубчака (а різною мірою й інших фігурантів  „нью-йоркської групи”) з рутиною епігонськи
засвоєної української поетичної традиції.

Назва
збірки, звичайно ж, невипадкова і знаменує щось важливе для поета, може, щось
субстанційне в його світогляді, а відповідно і в його слововираженні. Тим
більше, що камінь, камінність у різних варіаціях проходитимуть усією поезією
Богдана Рубчака.  Спробуймо побачити це,
пам’ятаючи, що всяке прочитання є 
непрочитанням, а водночас ніяке прочитання неможливе без різноманітних
непрочитань. Одне з цих непрочитань, спрямованих на прочитання, може бути,
приміром, таким. 

Камінний
сад  з’являється в першому вірші збірки і
як метафора знеприродненого буття, і як особливий екран самоформування
ліричного героя, перипетій його самоусвідомлення, зумовлених вимушеною
замкненістю його життєсвіту. Йому комфортно було  „в кімнаті ста люстер”, де він бачив себе
„самозакоханим, гарно викривленим”. (До речі, однією з перших в Україні
грунтовних розвідок про Богдана Рубчака була стаття Миколи Ільницького „У
фокусі ста дзеркал” –  журнал „Дзвін”, №
10/12 за 1996 рік. Назва невипадкова і дуже точна: в ній переосмислено
метафору  ста люстер). Це –  „мініатюрна сцена”  його „інтимного театру”, де він одягає „пишні
шати”. Чи є він тут собою? Певно, ні. Душевний комфорт – зрадливий тим, що
зроджує дискомфорт. І тільки відблиск його обличчя „в сірому саді мурів – на
поверхні мурів” – „не може зрадити ніколи”. Тут, „у голім білім світлі”, „між
кущами камінного саду”, – його „убрання зовсім сіріє, блідне казкова маска, //
тікає грим гротеску”,  і він знову стає
собою.   

У
дванадцяти рядках верлібру маємо „специфічне напруження свідомості” (Бергсон)
навколо самоозначення. Воно буде в усій поезії Богдана Рубчака, і тут
окреслилося кілька його ознак. Насамперед можна говорити про марноту
заданості  власного „я”. Хоч як хизується
собою герой, але в своїй ролі утриматися не може, твереза самооцінка неминуча.
Є якийсь внутрішній потяг до неї, він виводить у ширший життєсвіт з його
суворими присудами – в камінний сад. Тут спадають маски, і людина вертається у
власну сутність, маючи  від того і
прикрість змалілості, і втіху щирості перед собою. Мотив гри, мотив маски,
мотив розмаскування, зумовленого нібито іспитом ближнього довкілля (за яким
угадуватимуться і трансцендентні елементи життєсвіту), а водночас і власною
щирістю (чи потребою осягнути себе) – будуть серед найголовнішого в усій поезії
Богдана Рубчака. Як і мотив „камінності”. Тут перша асоціація – апокаліптичний
пейзаж міста: сірі мури звужують життєпростір, велетенські будинки –  як „кущі камінного саду”. (І в багатьох інших
віршах збірки будуть знаки камінних мегаполісів та прикмети камінності взагалі,
в найнесподіваніших, як побачимо, варіантах.) 
Антитеза природному довкіллю, що століттями давало імпульс поетичним
рефлексіям. (Десь у глибокому підтексті вчувається ностальгія за втраченим
живим  національним грунтом, звідки,
може, й фіксація на камінності). Тепер – інші імпульси, для інших рефлексій.
Тут може бути глибока травма, може бути вимушене замирення, може бути
специфічна гординя адаптованого урбаніста. Але це – на маргінесі (в цьому
випадку).  Важливіше інше – камінність
тут (і далі в Богдана Рубчака)  є також
антитезою поетичної красивості, маніфестуванням нової якості „локального”
життєсвіту, радикально вимкненого з людських сентиментів, і, в його світлі, метафорою
невблаганного оцінювання і самооцінювання або й суворих примусів життя. Інакше
– камінність – це мовби справжність відграненої самості. Згодом у статті про
поетесу з нью-йоркської групи Патрицію Килину Рубчак і в неї відзначить мотив
камінності: камінь як найстійкіша неорганічна форма; пошук уподібнення до
чогось постійного викликає уявлення про закам’янілість. Можливі й інші
асоціації, підстав для них аж забагато. У вірші ARS POETIKA  радиться поетові „знати кохання каменя лиш,
непрозоре каменя серце”: тобто проникати в непроникне, не зваблюючись на
доступніше? Не піддаватися на оманливі сентимети?  У віршах збірки „Дівчина без країни” будуть
„камінні жнива”, „скам’янілі долоні”, „камінь його обличчя”… У збірці
„Особиста Кліо” буде „мислі жорстокий камінь”, що „обезчещує юність зелені,
скалічує квітнів листя”; а двовірш „Камінь” – це мов апофеоз концепту
камінності: „Камінь  не має вікон, // він
не має очей. Нашим безкровним віком // тиша його тече. // Він від місяця
чужчий, ближчий, ніж далеч у снах. У звуків байдужій гущі //  німо питає нас. // Б’ються об камінь марно //
тисячі смутків і щасть, – тільки линам і сарнам // дар середини дасть”. Це –
теза. А далі, в другому вірші (характерний для Рубчака „діалектичний” розвиток
думки в двовіршах і тривіршах), – антитеза: „Часом з каменем сором: // наука
буття щемить. // Мрієм його собором, // часом, що вік, що мить. // В купол
глибінь полинув, // до мнимих склепінь поплив //спів – і немає. В глину, // в
попіл німіє, в пил”.

Ліричному
героєві Богдана Рубчака – людині світового мегаполісу (незалежно від того, яким
є локальний побут самого автора) – бракує буттєвої укоріненості. Він
екзистенційно бездомний (назва однойменного вірша). Точка його буття – „нудна,
безбарвна вічність”, якою є „місто моментів”, де нескінченною одноманітною
чередою „Вчора, Завтра, Сьогодні блимають незмінними неонами”. А в очах –
„вулиця, що ніколи, нічим  не спинить”:
аура тотальної байдужості. А сам він – чи має хоч якесь обличчя?  Його обличчя – „безструнна скрипка,
запорошена і порожня”. Колись звучала, мала свою історію?  Інше обличчя тієї самої бездомності:
„прекрасна скульптура в дереві дорогому,// стара скульптура, що закинена десь у
підвали”.

 

А в душі, Боже, в душі Єремія
ридає,

сидячи на відламках трагічних,
на 

 
руїнах будівель гордих.

 

Отож
– деперсоналізована бездомність, феномен знекоріненості колись глибоко
закоріненого в історію і культуру роду людського, який пройшов уже не один цикл
саморуйнувань і глухий до застережень. А тим більше глухий і байдужий він до
окремої людської долі в зоні взаємного очужіння, взаємного мовчання. Чи є
прорив із цієї зони?  „Уста не говорять.
Тільки брукові кажуть про смуток,// тільки часом старечій стіні, немов мамі,
розхлюпують болі”.  Це вже інший феномен
– феномен невитравності простих порухів душі, що переростає в  потребу спілкування в добрі, коли
прокидається потяг живого до живого: „Останній раз усміхнувсь, коли він узяв
ніжно в руки// брудного голуба з роздертим крилом і пестив.// Голуб біле
зболіле крило розпростер на чорний палець, // собака-приблуда побиту голову тер
об його втомлену ногу” – таке от порозуміння викинених із життя. А втім – може,
справді викинений із життя  не він,
бездомний, а, скажімо,  той вельми
загальниково тут  відрекомендований
„обиватель, в якого душа, як крамничка, де продають рибу”, що його, бездомного,
„обминав, тремтячи за свій ситий портфель”? 
Тоді як бездомний  принаймні у
мріях живе своїм великим світовим домом: „Уста усміхнулися… Потім, може,
гарячково зранені мрії// прийшли – не про хатку, городчик, пошану сусідів – //
а мрії про чисті гори, на яких сніги життєдайні, // мрії про беріг, про дужі
прибої, про шуми безмежжя…”

Антиобивательський
мотив у поезії нью-йоркської групи не є серед головних, і в Богдана Рубчака не
звучить дуже наголошено й вистраждано  –
не порівняти з нашими „шістдесятниками”, – але він є одним із складників теми
належності людини ширшому життєсвіту.   

Тема бездомності – варіант теми самотності, власне, вони
„симбіозні”. Як бездомність бездомного драматизується в просторі між двома
вимірами – житейським і екзистенційним, так і самотність самотнього – в
просторі між жаданням повноти самотності („пізнати зовсім самоту” – вірш „Тот
говорить”), принципово недосяжної, і зусиллями вийти з мулької неповної
самотності.

У поетичному колажі „З „Пісні пісень” ці зусилля чиняться
у вимірах не  суспільного побуту, а
екзистенційного буття; інтимна ситуація приміряється до біблійного мотиву
(„Пісня пісень”: „Зійди ж бо подруго зі мною з Ливану; йди зо мною з
Ливану!..”)  і по-сучасному
модифікується, індивідуалізується: є потреба знайти духовну рідню і подати руку
їй, разом виходити із „камінного саду” неосмисленості:    

 

Ходи зі мною.

……………………………

 Підемо,

може, знайдемо стежку

із цього камінного саду.

………………………………….

…Може,

знайдемо стежку відціль…

(„З „Пісні пісень”).

 Продовження буде.

Прокоментуєте?