Рубчакове переживання духовних
феноменів, Рубчакові „портрети” великих
творців і вічних образів світової культури – це поетична культурологія високого
рівня, що дає цілісне людське
переживання їх – суб’єктивне, але тим і збагачувальне.
Феномени
творчої віддачі приваблюють Богдана Рубчака своєю таємничою магією, є в них і
щось інтимно близьке, зворушливе, навіть коли не йдеться про світову міру.
Печать духу не стираєтся, хоч би й непомічена.
У
збірці є кілька чудових зразків любовної лірики. Вона у Богдана Рубчака дуже
своєрідна: часто розмова з коханою
непряма, а через переживання явищ природи, що стають немовби псевдонімом людської чуттєвості. Скажімо, „Підступ
січня”. Нібито химерна краса й примхи царя зими, але в них починає прозирати
колізія інтимних стосунків – чи з
біографії, чи з уяви:
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Твого тіла полям пологим
та борам полинових брів
я був леготом і погодою –
найніжнішим з володарів.
Але січня підступна ницість
зледенила поліття слів:
засліпив він твої зіниці
та узяв собі за послів.
Навіть
суто адресна „Пісня для Марини” розпливається в мареві дозрілої осені і лиш
поволі „персоналізується”:
В цій любові живу, наче в саді
старім, імлистім,
і збираю розсріблену радість
в тінистім листі.
Заблукався в коханім обличчі,
як в дивнім краю:
в краєвиді його таємничім
себе шукаю.
А
вже й зовсім „конспіративна” легенда кохання – у вірші „Моя Ітака”, де відомий
античний сюжет метафоризовано в особисте чуттєве осягнення ліричного героя.
Звісно, як є особиста Кліо, то може бути й моя Ітака…
Всі
оглянуті поетичні збірки Богдана Рубчака представлені в його книжці „Крило
Ікарове” (1983) – це свого роду „вибране”. Нове в ній – розділ „Топити Марену”
(1980). Низка віршів її мовби продовжує те постмодерністське (?) чи просто
іронічне перепрочитання феноменів
світової історії та культури, що в „Особистій Кліо”, – але ще радикальніше, в
більшому розгоні, часом з їдким сарказмом. Може, спрямованим не так у минуле,
як у стереотипи його вжиткового сприйняття, у
рутинну хрестоматійність.
Ось,
наприклад, цикл-тривіршя „На полях „Іліяди”. Перший вірш – „Герої”. Їх Рубчак
нещадно десакралізує: „Потвори на ходулях. Блискучі чучела// із бронзи (…)
Пусті очиць печери,// і вбивства похіть наглі зуби шкірить”. Але все ж таки і
якась великість поривань: „У вухах їм галактики бринять, \\ а венами колують
кораблі” – і неминуче в такій великості: „кує ненависть гордий герб у серці”.
Проте немає краси в цій великості, і не викликає вона спочуття:
Жорстокість. Рочепірена щока.
Розчавив камінь череп. А в кущах
зламане ратище. Епос. Ось про що
нудно заводять старці по шинках
і досі.
І
висновок про героїв:
А все-таки нещасні. Кукли сил,
хворіють на простоволосий шал,
що смерть дітей для нього – єдиний
лік.
Вони ж надлюди. Нелюди, каліки.
Другий
вірш – „Боги”. Їх також настигла не менш немилосердна ревізія:
Найстарший цинік розвернувся
в
хмари
і безхребетно судить так і сяк.
Синок з ним поруч – бородач-босяк,
і збочена Атена кров”ю марить.
Старий дари рахує, з жаром скнари
рознюхуючи: цап чи порося?
За дим офір, що потом тіл просяк,
можливо низпошле дешеві чари.
Складніший
третій вірш – „Дезертир (Паріс у Третій пісні)”. Це вже не секуляризаторська
сатира згори, а колізія всередині самого сакрального міфу, з характерною для
Рубчака перегрою часових граней. Голос дезертира лунає не з-під стін Трої, де
Афродіта допомогла йому врятуватися в двобої з Менелаєм і де потім його мстою настигла отруйна стріла Філоктета,
а з дешевого готелю (мовби нью-йоркського? хоч „столиця” у Рубчака поняття
неокреслене), і він у новочасній
стилістиці, як людина постмодерну і як віртуоз
алітерацій та асонансів, проречисто відкидає прокльони Гектора (який бачив його винуватцем
бід Трої): „Прокльони, Патроклоси, Ахіллеси з залізним серцем, // коні,
колісниці, божевільні боги, ікло піки:// цей манікальний калейдоскоп –
геройство? Сплив сперми // у бронзу оргазмом убивств, чи в скорчені жахом
піхви//рабинь – мужність?”. Висновок: „Ти вже старий. Мариш гаслами стертими”.
А він – від живого життя, воно ж у межах
парісового досвіду: „…мій тілесний спис вібрує днетворчою раною// моєї
коханої і безсиліє в мислях смерті”. (Це відповідає фіналові Третьої пісні
„Іліади”: там Паріс після безславного бою поспішає на ложе з Єленою). Його
дезертиство чимось нагадує променисту зраду – неприйняттям
неприйнятного, непосильного, відмову бути тим, ким не є. А втім, він бачить собі
й іншу місію, крім вищепроголошеної еротичної: „Я ще піду в призначення
синьовинового ранку, //щоб убити робота смерти з усесвітом на щиті”. Це вже
ніби й не зовсім Паріс , це якась історична мутація. І станеться це колись, –
„А тепер дай мені спокій. Дай заснути в теплім житті”.
Не
оминула ревізія і „культурних героїв” української історії. Під приціл
постмодерністської критики потрапив Іван Петрович Котляревський, давно
канонізований як родоначальник нової української літератури. Після простої
операції деканонізації й розмаскування він має просто таки відразливий вигляд:
коли сміявся (а сміявся постійно і, видать, занудливо), то „черевце // скакало
желатинно під жилетом”, „іржав солодкосласним жеребцем, щоб вже ніхто „не
рассуждал об этом” – і зрештою:
Сміявся довго дядько. Та й помер
в покоях тихих мирно і побожно.
А в пеклі дідько шкуру з нього дер
та у котел саджав за олжу кожну.
А може й ні. Можливо, він тепер
регоче з домовини переможно.
Це
останнє ймовірніше. Сміється і з нас. Якщо йдеться про того самого
Котляревського. Івана Петровича.
А от Іван Вишенський не сміється.
Він ридає. Разом із своєю землею.
І проклинає. Ксьондзів і здирців.
І…
А ви? Полабзюкуєте поштиво.
Жлуктаєте сегодня лядське пиво,
а завтра – робачливий русский
квас.
Це
вже провіденція. І прокляття його лягає тяжкими брилами щільних номінацій:
Хай струп, гниль, мор, тлін, щем
навчає вас, бо я іду від вас
не батьком сивим,
а чорним круком у пропащий час.
Це
– „Вишенський”. Його темперамент! І тут не до ревізій…
Збірку
„Крило Ікарове” перевидано 1991 року в Києві з доданням нових віршів та із
вдумливою передмовою Миколи Рябчука. В ній, зокрема, слушно відзначено зумовленість деяких особливостей
поетики Богдана Рубчака його вимушеною „розірваністю” між двома світами: своїм
родимим і набутим чужинецьким: „У цьому відношенні „сюрреалізм” чи, краще б
сказати, „абстрактність” Рубчакової поезії – явище до певної міри вимушене, яке
є не так наслідком свідомої установки на „безпредметність”, як результатом
своєрідного „сновидного” буття між двома світами – далеким, але майже зникомим,
але рідним; та – близьким і видимим, але чужим”. Про це ж говорить і Володимир Моренець:
„Відчуженість од рідного світу й неможливісить цілковитого прийняття іншого,
роздвоєність між мовно-культурними стихіями України й Америки, між різним
простором і часом з усіма їхніми реаліями – все це відбилося в пливкій,
неопредмеченій, майже позбавленій земної конкретики стилістиці Б.Рубчака. Вона
вся статична, зіткана з умовностей значень і форм, переносності понять,
абстрагованості символів та емоційних обертонів” ( „Історія української
літератури ХХ століття. У двох книгах. Книга друга. Друга половина ХХ
століття”. К., 1998. С. 196). Певно, це так, але має значення і психоемоційна
структура самої особистості поета, метафізичні виміри його мислення.
***
Хоч
Богдан Рубчак увійшов у літературу насамперед як поет, але він також і
непересічний прозаїк. Причому про нього не можна сказати звичайне в таких
випадках: „Він і в прозі поет”. Ні, в прозі він таки прозаїк, як і в науці –
науковець, хоч спільні мотиви й ідеї часом про себе нагадують. Енергетика його
поезії – насамперед у багатстві уяви, метафоричності мислення, енергетика прози
– у спостережливості, предметній і психологічній. Хоча, звісно, уява і
спостережливість не існують одна без одної, як і без філософського вістря, хоча
метафізичних глибин поезії проза не сягає.
Характерним
зразком його прози може бути оповідання „Вечір з життя Ірини” („Сучасність”,
1961, ч. 7).
Йдеться про молоду українку з емігрантської родини
(„діпістів”), яка мусить адаптуватися до чужого їй американського оточення й
способу життя. Власне, адаптація ця вже відбулася – ціною затертя особистості й
видимого збайдужіння до світу й очужіння
до самої себе. Оповідання починається з опису кімнати, в якій зустрічає свій
буденний ранок героїня. Опис ретельний і міг би бути нудним, але поступово
предмети щоденного побуту „вписуються” в
душевний стан дівчини. Тут маємо ту славетну „тілесність”, якою нині
похваляються деякі наші просунуті автори й особливо авторкеси, але у Богдана
Бойчука – шість десятиліть тому – „фізіологія” була пов”язана з психологією і
відступала перед нею. Тілесне самопізнання вело до ширшого самопізнання
особистості і ставало його функціональною частиною. Дівчина чує своє тіло яким
воно було і чує яким воно стає, чує водночас,
і зміни його – це ніби екран змін усієї особистості. Колись вона гостро
переживала ознаки проминання тілесної молодості, втрату недавньої дзвінкості тіла – разом із проминанням
дівочих ілюзій та втратою надій, – а тепер змирилася і збайдужіла.
Розростається порожнеча в ній і навколо неї. Дивним чином – у цьому є й щось
добре для неї чи, скажімо, комфортне: ще не так давно вона каралася
невиправданим розривом із молодим хлопцем, який був до неї небайдужий, а тепер
прикрість зашерхла; ще не так давно її доводили до істеричних вибухів тиранічне
опікунство й дріб’язкові причіпки матері, а тепер вона щиро-привітно
всміхається їй і ніжно дивиться на її вічно суворе обличчя… Але все це –
мовби якась повільна ентропія особистості. Тут Богдан Бойчук показав свою
майстерність, сказати б, мікропсихологізму: за чітко виписаними подробицями
діяння рутинного побуту стоять малопомітні душевні рухи, що зрештою
накладаються на більші зміни в часі. І час цей особливий – стиснений, не лише в
тому, що один вечір з життя Ірини
акумулює в собі її сутність і долю, а й у тому, що в кожну хвильку сучасності впливає хвилька
минулого, і вони переливаються подвійним
світлом. Тут маємо в мініатюрі ту часову розпростореність і переливність, що
характерна для Рубчакової поезії, – і ранок у кімнаті охоплює важливі моменти біографії героїні.
Та
ось вона їде на роботу, і зі своїм
приватним світом трохи входить у навколишню реальність. Починає
відкриватися те, що невтомно наповнювало її пустотою. Вона їде в таксі. „Сиділа
в таксівці випростано й непорушно (…), не дивилась на вулиці, що шалено
миготіли в передньому вікні (…) Шофер сидів за рулем також непорушно, мов
неживий. Він мертвий, вона мертва. Дні мертві, ночі мертві. І немає нічого, що
мерехтіло б привітно на обрії. Немає нічого, не буде нічого”. Далі буде деяке
пояснення такого набутого стану. „Коли вона дев’тнадцятилітньою дівчиною
приїхала в цю країну, ще було щось у безмежних просторах цих полів, у каміннім
пралісі цих міст.” Але невиразні мрії потроху розвіялися, і народилося „болісне
бажання вирватися з тих сірих і тих невидимих стін (звернімо увагу: і з
невидимих стін. – І.Дз.), вибухнути з тих буднів; народився нестримний
гін, нестерпна спрага, дике бажання
остаточного, кришталевого визволу (пор. променисту зраду. – І.Дз.) Від
чого? Вона не знала. Але це почуття було таке справжнє й близьке, що часом
струшувало всім її тілом, і тоді вона засоромлено оглядалася навкруги, чи не
побачив хто”.
Може,
таке почуття приводило когось із молодих
то в бітники, то в хіппі. Але тоді їх, здається, ще не було, У кожному разі,
Ірина могла заспокоїти себе хіба хаотичними мандрами брудним містом.
Задушливо
було і в університеті, мучила наука торгівлі. „Ця молодь уже вбила в собі всі
можливості волі. Мучив університет, мучили батьки, мучили друзі. Нарешті почав
мучити світ”. Зрештою університет вона кинула всупереч волі батьків. І ось уже
п’ять років працює у великій асекураційній фірмі. Серед холодних, безликих
людей, „що працюють точно, немов прецизійні коліщатка величезної машини, не
знаючи й не бажаючи знати, яка остаточна мета їхньої праці, знаючи тільки, що в
кінці дня буде відпочинок, а в кінці місяця – чек”. Уся благодать суспільства
споживання. Ірина ні з ким не спілкується, але нею наполегливо опікується
містер Гейлі, начальник її відділу. Одного разу він запрошує її в гості – хоче
познайомити зі своєю дружиною Мері. Мовляв, мусить ближче запізнатися,
розтопити її холодне ставлення до
роботи, що впливає на співробітників. Не без сарказму показано побут цієї середньоамериканської родини,
надто ж претензійну особистість господині, яка багатоманітно демонструє свою
зверхність над „дипісткою”, безсердечним поглядом і сухим дотиком мовби
перетворюючи її в дерев’яний предмет. Візит тривав нескінченними секундами і
вимучив Ірину („Айрен”). Попросилася додому. Хотіла позбутися товариства господарів, йти самій. Але не
відпустили – містер Гейлі одвезе. Та
повіз містер Гейлі не додому, а в якесь кабаре „на коктейль”. Хоче споїти, –
зрозуміла Ірина. З огидою пила. У тьмяній свідомості бачила всю жалюгідність
шефа, який розповідав про те, як важко
йшов до свого становища і як він у майбутньому сподівається розпоряджатися
тисячами чужих доль. Такий от варіант американської мрії. Потім везе
напівпритомну в своє резервне помешкання (мовляв, робоче, а насправді компенсат
показового родинного щастя) – десь у брудному передмісті. Наміри його
зрозумілі, але Ірині стало настільки байдуже, що вона втратила волю до
спротиву. Потім… Це не була його перемога. „Він одягався квапливо, як злодій.
Вона знову жорстоко дивилася на нього, безсердечно дивилася на його мляве тіло
з обвислими грудьми, лискучими товстими
стегнами і безволосим, білим животом, який їй
нагадував спід мертвої риби. Він, здається, зрозумів, що вона своїм
поглядом перетворює його в брата обдертої канапи і чорної, поплямленої
комоди…”
Ірина
залишилася сама. Психологічно виразно і переконливо, без надсади, описано її
стан. „…Довго лежала, холодна й тверда, ні про що не думаючи, нічого не
відчуваючи, окрім червоної нитки млісного болю. Над нею зливалися краплини
хвилин, навколо неї стало озеро, і вона лежала в непорушному озері часу”.
Хотіла б лежати в безмежному морі ночі. Зрештою згадала, хто вона й де.
„Зосередилась, щоб перевірити свої почування. Шукала жалю, сорому, потреби
покути, нестримного бажання самогубства – почуттів, що були б підхожі до цього
вечора. Але зустріла тільки байдужість, що була, як та ніч за вікном”.
Та
ось настає ранок, і перші промені сонця повертають її до життя. Вона відчуває,
що сонце дивиться на неї не так, як дивилися на неї люди. Що йому нічого від
неї не треба, і вона може бути перед ним
сама собою. Воно вертає їй саму себе. Вона йому нічого не винна, і нікому
нічого не винна. Є день, він належить їй, і вона собі належить. Відтепер вона
стане інакшою, стане собою. Цей глибокий настрій, це проникливе психологічне спостереження чудово висловлені
у фіналі оповідання: „Її огорнула незрозуміла радість, немов сяйво ранку
наповнило по вінця порожнечу, що була в ній. Вона відчула на собі ясний,
незацікавлений погляд, що нічого не шукав у ній і ніяого не вимагав. Зрозуміла,
шо в цьому погляді вона не річ, не знаряддя, що в цьому погляді вона – Ірина.
Зрозуміла, що той, хто дивиться на неї, не хоче, щоб вона була його рабинею. Зрозуміла, що вже ніколи не буде
рабинею його, цього дня, що йтиме з ним, і з сином, і з внуком його, як рівний
з рівним. Бо цей байдужий день – її д е
н ь. Іншого світла вона не мала й не матиме, і ніколи не світитиме для неї
якесь інше сонце. Цей день, з народженням якого вона не мала нічого спільного і
який не мав нічого спільного з її народженням, чекав на неї, щоб вона
вирізьбила його в собі”.
Буває,
що катастрофічний стрес може пробудити навіть зовсім наче вичерпану людину. І
те, що мало бути кінцем життя, стає його початком. Ірина не була вичерпаною.
Вона вигасала в порожнечі, замурованій шкаралущею збайдужіння. Глибока травма
пробила цю шкаралущу, і в порожнечу заглянув спокійний промінь сонця. Може, є в
природі якісь глибинні плини, що досягають людини і піднімають її до
життя…
Закінчення буде.