…Богдан Рубчак щасливо поєднує в
собі талант творця з хистом дослідника – культуролога, літературознавця. Він –
автор багатьох наукових праць англійською і українською мовами. Маючи
самостійне значення, вони водночас кидають світло на його власну поезію, його
естетичні уподобання.
Не чужий йому і темперамент
полеміста, критика-рецензента. Особливо коли йому доводилося виступати з
обгрунтуванням естетичних позицій своїх колег з нью-йоркської групи, відкидати
рутинні звинувачення на їхню адресу. Такою була його стаття „Поезія звільненої
особистості”, надрукована 1959 року в мюнхенській „Українській літературній
газеті” як рецензія на збірку Емми Андієвської „Народження ідола” (1958) :
„Говорять, що поезія Андієвської втікає від реальності, дегуманізує мистецтво.
Я думаю, що насправді воно цілком навпаки. Бо в час, коли все довкруги з
успіхом намагається дегуманізувати світ, коли звір ненависти, братовбивства і
злоби, потвора війни, монструальність модерної технології і тисячі інших
жахливих нелюдів загрожують людському духові остаточним знищенням, Андієвська
очищує й світ, і себе від фальшивої софістики, що всіх тих нелюдів годує. І
оглядає життя наново, по-своєму, по-дитинному. По-людському. Вона ігнорує не
життя, навіть не щоденність людську, а той
мертвий вітер, що загрожує вбити організм душі…”
Живучи в атмосфері західної культури, модерної
поезії, він багато перекладав з неї, щось солідарно сприймав, а до чогось у
своїх есеях ставився неоднозначно. Деяке уявлення про це може дати, скажімо,
його розвідка, друкована 1972 р. в журналі „Сучасність”, „Парнас
коміть-головою: путівник по лабіринтах нової американської поезії”. Це справді путівник і справді по лабіринтах:
Богдан Рубчак терпляче (і зацікавлено!) простудіював десятки маловідомих видань
поезії з „підземелля”, в тому числі своєрідного американського самвидаву, який
відрізнявся від підрадянського тим, що не був політично переслідуваний і мав достатню
технічну базу, – але, мабуть, і тим, що не мав такого суспільного резонансу й
значення, і цікавив насамперед самих поетів та дослідників поезії, тих, хто
„моніторив” естетичні збурення. Цей „моніторинг” здійснив і Богдан Рубчак. У
миготливому калейдоскопі імен, явищ, новацій, примарних ефектів він
прагнув побачити пульсування (хоч і
хаотичне) невгамовної потреби поетичного самовираження як однєї із форм
багаторівневого і різноякісного інтелектуального життя суспільства. Як
дослідник, він толерантний до всіх флуктуацій поетичної енергії, хоч не забуває
про ціннісну градацію та смакову вибагливість, а часом і не утримується від
ущипливих коментарів. Відзначає він певну вторинність – у багатьох випадках –
поетичних експериментів американців порівняно із західноєвропейцями (з чого
можна припускати, що і він, і його колеги з нью-йоркської групи більше цінували
власне західноєвропейську поезію), хоч говорить і про суто американську
романтичну традицію (гіппі та ін., у світогляді яких є щось від „крайніх американських
романтиків трансценденталістів дев’ятнадцятого століття”). В поезії
„підземелля” окреслюються різні полюси, дуже магнетичним серед яких є полюс
„політично-революційної поезії”, як його умовно називає Богдан Рубчак. (Цікаво,
чи можливі тут якісь аналогії з радикальними тенденціями в нашій
самвидавівський поезії? Хоча американське підземелля того часу – це не наш
нелегальний „самвидав” – воно має свої періодичні видання й видавництва, просто
воно – альтернатива літературному істеблішменту). На першому місці тут „чорні поети”, які мають
свою специфічну мету: „Захитати так звану (і їм одіозну) культуру білого світу,
включаючи з її поезією, чи скоріше – захитати віру в таку культуру, що її
зберігає загал культурних негрів” („Сучасність”, 1972, ч.2, с.59). Багато з
творчості цих поетів, констатує Рубчак, – „політична пропаганда на досить
низькому рівні”, „вірші-памфлети, позбавлені навіть тієї свіжости й стихійности, яку бачимо в ранній
радянській поезії цього типу” (там само, с.60). Хоч відзначає, що деякі з цих
поетів не позбавлені таланту, зокрема наймолодша і „найзавзятіше войовнича”
з-поміж них – Ніккі Джіованні (цікаво, що можна сказати про неї та її колег
тепер, через півстоліття?). Є й білі поети-революціонери, але вони не мають
такої сильної духовної мотивації, як чорні; більшість із них виросла у
комфортних умовах буржуазної сім’ї, і їхня реолюційність часто виглядає як поза
й „марксистське кокетування”. На протилежному полюсі – так звана „поезія
електронних імпульсів”, близька до поезії-памфлету, в якій протест проти
американського способу життя з його „одноразовим вживанням і викиданням” продукту в щоденному вжитку, а людини в
індустріальному виробництві переростає в протест проти нагромадження „товару” в
музеях і бібліотеках, „проти тривалости культури”. У цьому вбачається і відгук
європейського дадаїзму (запізнілий?). Докладніше зупиняється Богдан Рубчак на
так званій „конкретній поезії”, більше поширеній у Європі, але також і в деяких
інших країнах світу. Ще ближчими до серцевини американської поезії є
сюрреалісти; окремі з них близькі до „поезії наркотичних візій” та поезії
„гіппі”. Інший різновид цієї поезії – та, що живе сюхвилинними імпульсами
особистості або ж „не менш егоцентричними вічними змаганнями топити особистість
в якомусь містичному Цілому”. Водночас „багато молодих американських поетів
вороже ставляться до такої поезії і такого „загородженого”світогляду (с. 65).
Найголовніше русло молодої американської поезії насправді не є „підземельним”,
але й не знаходить місця в літературному істеблішменті; ці поети „часто
обмежують теми власним життям, співжиттям з вузьким оточенням, з друзями, з
родиною”; „їх поезія не завжди легка: переживання в ній дуже часто закодовані
несподівано блискучою, неосюрреалістичною образністю, але вона не часто
основана на суцільній тканині символів, як в Еліота” (с.67). Як одного із
яскравих репрезентантів цієї течії названо Грега Казму, якому присвячено
окремий невеличкий розділ. Його предки українці, він – Григорій Кузьма, під цим
прізвищем у тому ж таки числі „Сучасности” надруковано цикл його віршів у
перекладі з англійської Вольфрама Бургардта.
Давня статті Богдана Рубчака цікава
для нас і сьогодні з багатьох поглядів.
По-перше, вона показує нам американську поезію (а відтак і суспільні настрої)
того вже давно минулого часу із зовсім невідомого боку (в кожному разі, це
унікальний україномовний „путівник” по
загадкових лабіринтах). По-друге, в ній можна вчути поетичні зацікавлення й імпульси самого
Богдана Рубчака. По-третє, стаття напевне ж мала приховане полемічне
спрямування: показувала консервативній частині української читацької аудиторії,
що діється в літературному житті навколо них, у світі, до якого вони
адаптуються, – і тим самим вписувалася в зусилля ствердити право на пошук, в
уперту „селекційну” роботу українських інтелектуалів (зокрема тих, що
гуртувалися навколо „Сучасності”), спрямовану на освоєння нових горизонтів
мислення.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Полемічними (може,
вимушено-полемічними) – але з іншого погляду – були, мені здається, і тодішні
(та й пізніші) статті Богдана Рубчака про українську підрадянську літературу,
як потім і статті про молодих поетів часів незалежності. Пишучи на теми
українського літературного життя, зокрема про сучасну поезію та своїх колег з „нью-йоркської групи”, за яку
вболівав і здобутки якої вважав принципово важливими та всіляко їх обстоював,
він ставив ці теми в широкий
загальнокультурний контекст (стаття
„Шукаючи справжнього культобміну, справжнього Зерова і справжньої літератури” –
„Сучасність”, 1965. ч. 8;9); писав про Василя Стуса („Перемога над прірвою” –
„Сучасність”, 1983, ч. 10), про молоду українську поезію („Бо в нас немає часу”
– „Київ”, 1990, № 8).
Перша з названих тут статей була
відгуком на конфліктну для тодішньої української еміграції ситуацію: офіційний
Київ, за умов „відлиги” і радянської
„політики мирного співіснування”, намагаючись поліпшти свій імідж у її
очах, а водночас і розколоти її, відійшов від огульного шельмування й
скреслення її і почав шукати якогось впливу на неї, надсилаючи порядком
„культобміну” то мистецькі колективи, то делегації діячів культури і
письменників, що мало показати розквіт національної культури в УРСР. Це
робилося під егідою Товариства культурних зв’язків з українцями за кордоном.
Радикально-націоналістична частина діаспори не тільки бойкотувала ці спроби
(„блискуче відокремлення”), а й таврувала як „ікроїдів” (алюзія на фуршети з
ікрою в радянських посольствах) усіх, хто погоджувався на культурні контакти. А
розважлива частина діаспори йшла на ці контакти, намагалася використати їх як
для конкретнішого ознайомлення зі станом національної культури на батьківщині,
так і для розумного діалогу з гістьми, які мали побачити перевагу вільного мислення вільних людей і, ймовірно, потай
позаздрити йому. Велика стаття Богдана
Рубчака якраз і присвячена цій темі. Він, звичайно ж, не сумнівається у
пропагандистському характері організованих радянським Києвом вояжів, він
великодушно іронізує з безпомічних хитрощів посланців, коли вони уникали
гострих питань і зводили розмову на манівці, – але він говорить і про те, чого
не хотіло визнавати „блискуче відокремлення”: про обнадійливі зміни, які все-таки відбувалися в Україні, в
українській культурі й літературі. Особливо цікаві у статті Рубчака ті пасажі,
де він, радіючи з припливу нових імен в
українській поезії („Але ж бо народжується їх! Враження таке, що щодня
народжується бодай один поет”), показує близькість їхньої поетики до поетики
авторів з нью-йоркської групи (на прикладі Миколи Воробйова і Емми
Андієвської). Тут знову є та полемічність, по яку я згадував вище, – Богдан
Рубчак адресується до тих у діаспорі, хто заперечував творчість його колег:
„Писалось, що все це не сходиться з українською психікою, що це не національне
мистецтво і що може молодим краще було б, врешті-решт, почати писати по-англійськи”.
(Чи знав Богдан Рубчак, що дуже схоже
закидалося й нашим молодим в Україні! Це теж наше спільне – „на трьох
континентах”…). Чимала частина статті
містить глибокі роздуми про Миколу Зерова як поета і про його уроки поетичної
культури, – але це вже окрема тема. Загалом же пропагандистському вибірковому
„культобміну” він протиставляє справжній культобмін, що йде неофіційними
каналами, – культобмін між живими
творчими силами.
Мине багато літ, два десятиліття з
лишком, поки Богдан Рубчак зможе брати участь у цьому культобміні вже й
„фізичною” своєю присутністю, буваючи в Україні, друкуючи тут свої поезії й
статті, спілкуючись із київськими колегами. Втім, за молодою українською
поезією він стежив постійно і зичливо. Знаходив у ній те, що можна було
запропонувати й рафінованому читачеві поза Україною. Так, у доповіді,
прочитаній англійською мовою в Йоркському університеті канадійського міста
Торонто (опублікована в перекладі в журналі „Київ”, 1990, ч.8, під назвою: „Бо
в нас немає часу. Роздуми над сучасною молодою українською поезією”), він дав
докладний огляд нових тенденцій в українській поезії (та почасти й літературній
критиці), починаючи від ранніх „шістдесятників”, не проминувши жодного вартого
уваги імені чи явища і давши їм точні характеристики, в тому числі й суворо
критичні. Масив нової поезії в доповіді Рубчака структурований естетично, а
водночас підкреслено умовність такої структуризації з огляду на розмаїття нових
досвідів та плинність самих естетичних критеріїв: „Справа ускладнюється ще
одним фактором: у сучасній теорії сама ідея постійних естетичних критеріїв
поставлена під сумнів. Специфіка національних літератур, особливо літератур
„третього світу”, так сильно діє на природу прочитування даного тексту і на
систему чи системи текстів довкола нього, що про будь-які абсолютні естетичні
поняття вести мову не доводиться. Беручи все це до уваги, я вважаю поняття
„рухомої естетики”, яке користується серед молодих критиків популярністю, за
дуже цікавий і корисний (нехай тимчасовий) вихід із такої ситуації”. Тут можна
б уточнити: вираз „рухома естетика” давно вживався у нас на означення
літературної критики взагалі, як її синонім, –
але можна прийняти і запропонований Рубчаком теоретичний аспект. Цікаве
його порівняння „рухомої естетики”, в цьому розумінні, з „ситуаційною
естетикою” французьких екзистенціалістів. Тут є певне „підтягування” нашого
досвіду до престижних західних понять, що, зрештою, дає йому глибший вимір. У
цій доповіді взагалі Богдан Рубчак часто зіставляє проблематику української
поезії з процесами у західних літературах, і це тим більше виправдано, що
звертається він до „західної” аудиторії. Але прагне донести до неї і специфічне
для української літератури, як-от варіанти позиціювання авторів у ситуації
підтримання процесів перебудови і гласності або
утвердження української мови.
Таке постійне вникання Богдана Рубчака в життя української
літератури, українського слова на далекій батьківщині, звичайно ж, не
випадкове. Воно мало не лише громадянські (патріотичні) мотивації, а й суто
естетичні.
Уявлення про нібито цілковиту
відірваність поетів нью-йоркської групи від української поетичної традиції,
зокрема традиції фольклорної, – помилкове. Інша річ, що вони по-своєму
переосмислювали національну культурну спадщину, часом знаходили в ній раніше не
наголошене й не використане, звертали увагу на формальні моменти, здебільше
недооцінювані. Під цим оглядом дуже цікава стаття Богдана Рубчака „Уваги до
засобів народної поезії” („Сучасність”, 1963, ч. 3, ч. 4).
Відзначивши
здобутки в публікації та вивченні фольклорної спадщини, починаючи з ХIХ
ст., Рубчак наголошує великий дефект нашої тодішньої фольклористики: „Одначе з
українського боку відносно мало було написано про найважливіше в народній
поезії, про те, що робить її саме поезією – про її формальні аспекти”. Отож він
зосереджується на поетиці народної пісні, на її не лише словесно-текстуальній,
а й музикальній стороні. В її ритмічній красі він бачить прообраз ритміки
модерної поезії. Занедбана проблема, каже Рубчак, – скомплікована
звукоструктура народної пісні. В ній „слова тягнуть одне одного не тільки
змістом, але також, і то в першу чергу, звуком”. Більше того, „в народній
поезії, як і в усякій добрій поезії, звукові засоби не обмежуються кількома
випадковими трюками. В ній чи не кожний рядок, чи не кожне слово побудоване на
снасті якоїсь звукової комбінації”. Часом це призводить до творення небувалих
слів – „заумної мови”. Багатству звукової системи народної пісні відповідає
багатство її образности – метафори, паралелізми, порівняння. Барвисті епітети
вказують на любов наших предків до гарних, добре зроблених предметів, вказують
на любов до пишного, розкішного життя”. Засоби народної пісні, зауважує Рубчак,
були спрофановані епігонами; до її духу ближчий не Малишко, а Барка. Старе
шукає нового, бо справжнє шукає справжнього. „Поезія розвивається не прямим
шляхом, а вкруж, і ніхто в поезії не може зробити справді нових винаходів чи
дати їй нові напрямки, бо єдиний напрям поезії – внутрішній”.
Неважко помітити, що в народній
поезії Богдан Рубчак наголошує те, що
особливо близьке його естетичному кредо. І, природно, пишучи про інших поетів, часто помічає насамперед
те, що їх чимось з ним споріднює.
У журналі „Сучасність” (1968, ч. 1;
ч. 2) була надрукована велика стаття Богдана Рубчака „Міти чужинки”. Це –
„Уваги до творчості Патриції Килини”, на основі доповіді, з якою автор виступив
на літературному вечорі Патриції Килини 15 квітня 1967 р. в Українському
Інституті Америки в Нью-Йорку.
Патриція Килина, канадійка, яка
перейнялася українством і стала писати українською, у нас маловідома, майже не
описана і не прочитана, тоді як на Заході про неї писали добрі знавці й
поцінувачі поезії, і не лише з української діаспори (а й , скажімо, Юзеф
Лободовський). Патриція Килина, каже Рубчак, „мітотворча поетеса”. Хоч її твори
побудовані на основі дійсності та паралельно до неї, „але їхні верхи, їхні
значеннєві обертони підносять увагу читача до наддійсних та надчасових сфер.
Образність та символіка її творів здебільшого цілком мітична”. Вона
„часто-густо звертається до віками освячених мітичних та давньоісторичних явищ,
які в культурах різних народів діють як постійні символи-показники певних
абстрактних, а то й метафізичних понять”. Це – „провідники зі світу конкретної в світ абстрактної
реальності”. Але ці „броди” між берегами конкретного й абстрактного поетеса
„часто пересуває, тим нівелюючи код і примушуючи нас опинятися в глибині
цілковитої образної оригінальності”.