Василь Горват. «Подряпини на склі»

486

ДО ПРОБЛЕМИ ЖАНРОВОЇ ІДЕНТИФІКАЦІЇ КНИГИ  ПАВЛА ВОЛЬВАЧА «20+1, АБО ЗЕМЛЯ МЕРТВИХ»

Спочатку про кіно. Але не про «Землю мертвих» Джорджа Ромеро, тим більше, що нічого спільного, крім назви, фільм і книжка не мають.

10 років тому на «Оскар» номінувалася картина «Вихід через сувенірну крамницю» у номінації «Документальне кіно». Режисер-дебютант із тепер уже знаменитим псевдо «Бенксі» побудовав стрічку як монтаж сотень, а то й тисяч аматорських документальних зйомок, персонажами яких стали реальні майстри стріт-арту. Вийшла своєрідна кіноінсталяція, тому не дивно, що в обговоренні фільму нерідко згадується метр  поп-арту Андрій Воргол.  На той час вистачало дискусій про жанр  «Сувенірної крамниці». Мовляв, чому висувають на премію як документальний фільм, якщо він абсолютно ігровий, побудований на прийомі аматорської відеохроніки. Разом з тим усі персонажі реальні, і навіть режисер, у реальності якого тоді сумнівалися, є майже центральною темою фільму. Проте є в подібних кіно- і літературних творах одна важлива складова, яка примушує визнати – ні, це не документалка, ні, це не «правда факту», це твір, який має всі ознаки художнього фільму, або як у випадку з книгою Павла Вольвача – є винятково красним письменством, штукою.

Є один чіткий критерій, який дозволяє віднести твір або до сфери мемуаристики або до мистецтва слова. Насправді в художньому творі є одна дуже обов’язкова річ, котра постійно є між глядачем (читачем) і предметом, про який він читає, який сприймає. Колись Ортеґа-і-Ґасет досить популярно пояснив, чим відрізняється сучасне мистецтво від фотографічного (документального) відтворення. Коли глядач дивиться крізь вікно на краєвид (дерево, білизну на грядці, тощо) він не бачить скла, крізь яке дивиться. Така властивість людського зору.  Але досить сфокусувати погляд на скло, і стають помітні подряпини на вікні, сліди від дощу чи ще якісь бруднинки. У випадку з «Сувенірною крамницею» цими подряпинами на склі є авторська іронія, хитрування, гра в справжність, насмішка й містифікація. У підсумку змонтовані кінохроніки уже не можуть розглядатися як документ, тому що головна річ у творі – ота ширма між об’єктом і відеокамерою. Це стосовно творіння Бенксі. А тепер спробуємо розібратися з книгою Павла Вольвача, яка за короткий час здобула чималий розголос і читацький інтерес. І пояснити, чому так важливо зрозуміти цю формальну складову тексту.

Отже, до питання жанрової ідентифікації. Автор передмови Михайло Бриних назвав цей жанр синтетичним (кросовером) і  це визначення найбільш безпечне у своїй широті,  бо врешті поєднання різних жанрів стосується багатьох, якщо не більшості сучасних прозових текстів. На перший погляд тут є всі зовнішні ознаки мемуарного виду літератури – конкретні історичні особи, конкретні реальні місця подій і самі події і є відповідний стиль. Подібні гібридні жанри досить поширені в українській літературі – від «Вісімнадцятилітніх» Смолича до Неборакового «Вступу до Бу-Ба-Бу». Та й у світовій літературі прикладів вистачає. У всіх випадках темою творів є об’єкти спогадів та реальні події як такі. Але уявімо собі, що перед нами  збірка новел з вигаданими персонажами і вигаданими подіями, створена у техніці мемуарів, щось на зразок оповідань Хорхе Луїса Борхеса. Оповідань! Які ніхто навіть не намагатиметься назвати кросоверами чи мемуарами. А у випадку з Вольвачевою «Землею мертвих» навіть  великих зусиль для цього й не треба, особливо, коли йдеться про два перші тексти – «Йога та інші» і «В дурних ботіночках». Ці новели найбільш показові і найбільш зручні, щоб сприймати тексти не як документальний, навіть не як синтетичний жанр, а як винятково художню річ, яка передає виключно дух і настрій часу і є самодостатнім носієм емоційного навантаження й смислу. Дві перші новели мають ту важливу особливість, що імена персонажів читачам (абсолютній більшості) ні про що не говорять. Всі оті Йоги, Ірки, Цигани, Єгори звучать цілком органічно  як вигадані автором імена, за якими не тягнеться оце нон-фікшн-навантаження. Врешті мова навіть не про них, а про час і обставини, які  обертаються навколо оповідача, які зробили відбиток на його сприйнятті світу, зачепили неминучими гострими кутами і зубцями. Вони є рівноцінними компонентами виключно художнього тексту, побудованого з суто письменницьких Вольвачевих «цеглин», унікальних завдяки  його «університетам», пройдених у рідному місті. Але художня цінність твору (і цього, і взагалі) не в описаних обставинах – хто з ким побився, хто що сказав, написав, і коли й чому помер. Для цього справді вистачає суто спогадів. У Вольвача попри всю «документальність» головним є власне слово як засіб відчуження щодо об’єкту (розвішаної білизни за вікном), слово як засіб розібратися – чим були для головного героя зустрічі й спілкування з відомими й невідомими нам людьми. Але знов таки не сама по собі тема є вирішальним чинником художності тексту, а  підхід до слова як носія смислу і настрою. Саме настрій є потужним тлом, яке присутніє у кожній новелі, у книзі в цілому і є, можливо, найголовнішою складовою всієї «Землі мертвих».

«Між жовтих бараків темніли водогінні колонки й дерев’яні стовпи, а навпроти барака, де жив Циган, чорного від вугільного шлаку, посмерджував куб із літерами «М» і «Ж» по кутах…»  Після таких описів уже неважливо,  чи був той «посьолок» і ті бараки  насправді. Є настрій, є самодостатність художньої фрази як і в будь-якому прозовому творі. У контексті Вольвачевих описів  подальші події набувають своєї метафоричності, виявляють додаткові значення, свою жорстку поетику. Всі ці епізоди про Цигана, Аркашу, про самогубство Петрика у московській ванні, чи згадка про кульгаву жінку з сільською вимовою – що це? Невже документ? Мемуари? Звичайно ні. Це колаж із шаржів, зарисовок, монтаж відео і  фотофайлів, персонажами яких є реальні (навіть якщо вигадані – яка різниця?) люди. Цей колаж творить спільну емоційну картину українських 90-х, частиною яких був і головний герой.

Наступна новела – «В дурних ботіночках» – теж підтверджує винятково літературну орієнтованість тексту, персонажами якого знову таки виступають автор і знову таки напівкримінальне, соціально непевне товариство, зокрема, наркоман Єгор. Він вигаданий, цей Єгор, чи  калькований з дійсності? Нема ніякої різниці  – адже в кінцевому підсумку читач має перед собою художній текст з усіма його звичними складовими. Опис реальних ситуацій, поданих Вольвачем досить природно, без жодних «швів»  перетворюється на настроєвий, сповнений містичного символізму  х у д о ж н і й  епізод:

«Єгор помер у березні. А я приїхав у квітні (…) «Десь там і Єгор», — подумав я, нічого не відчувши. Ні тоді, так і не схотівши зустрітися, ні згодом, аж до вересневого дзвінка одного спільного знайомого. Хоча мав би відчути. Єгор був моїм другом, а ще ніби містком, яким туди-сюди снувало минуле. Про всі новини я дізнавався від нього. Про всі смерті. Якось він подзвонив і, видихнувши щось не­члено­роздільне, довго мовчав.

— Хтось помер, чи шо?

— Я»…

Як і вимагає назва книги, Єгор помирає врешті від алкоголю й наркотиків. І це дає «право» авторові внести його до пантеону 20-ти. Адже він, як і  наступні 18 (більш знамениті), відіграв не меншу роль у творенні того світу, який сформувався в свідомості оповідача.

Отож, після двох перших новел стає зрозуміліше, що  головна тема й мета кожного з двадцяти текстів – не біографія не життєві випадки з людьми, які (такий уже збіг) насправді існували по цей бік реальності і мали реальні імена й прізвища – Борис Олійник,  Микола Вінграновський, Ігор Римарук, Павло Загребельний…  У випадку Вольвачевої прози вони зазнають перетворення, переформатування, внаслідок якого є  частиною мистецького твору. не менше, але й не більше. Це як зелена фарба, яка має свій колір, хімічний склад, але, потрапивши на полотно, під пензлем художника перестає бути просто фарбою, а сприймається травою на картині, частиною загального пейзажу, який несе очікувану естетичну функцію. З цієї нагоди згадалася власна новела, прочитана давно-давно на літсемінарі (керівник групи Валерій Шевчук) про молодого вчителя, який в один момент переживає  процес перетворення із живої людини  на літературного персонажа, на безпорадну частину письменницької фантазії; він раптом  відчув, що не просто бере до рук склянку,  а бере до рук склянку і цю ж невидиму зміну за допомогою маніпуляції зі шрифтом давав відчути автор «Землі мертвих» під час,  безперечно, одного з найсумніших моментів, описаних у книзі – смерті Миколи Вінграновського,  після якої «звичний антураж, стільчик із цигарками й пігулками, корінці книжок, окуляри поверх «Иностранной литературы» і навіть пляшка пива під стільцем, непочата пластикова пляшка «Чернігівського» – вже зовсім інші, н е  т а к і, й ще пронизливіше за­свідч­ую­ть не­повер­нe­ність»…

Тепер, визначивши підхід до бачення реальності й відмінності  її трансформації у творчій площині, переходимо до наступних 18 новел, де мова йде про людей відомих. Ну як 18? Мова йде про спільний підхід для кожної новели, де персонажі впізнавані, тому що це відомі особи, чиї прізвища прописалися в історії. Після аналізу двох перших текстів уже легше пояснити, чому про них пропонується говорити як про об’єкти творчої інтерпретації. Найбільш наочно можна проаналізувати  цей принцип у новелі «Людина з виголеними скронями». Валерій Ілля – найколоритніша особа у презентації від Павла Вольвача. (Втім, усі тутешні персонажі колоритні – Холодний, Ульяненко, Лімонов, Вінграновський…) Зовні літературний персонаж Валерій Ілля і його реальний прототип нічим не відрізняються. Його фото відоме всім, хто має стосунок або інтерес до української поезії, до «Київської школи». Проте цього разу маємо справу не з фотографією, не з документальним спогадом, а з текстом, який вміло перетворює оту зовнішність «як в житті» в частину авторського світогляду й літературного погляду   «Очі мав великі, випуклі, як казав у таких випадках мій дворовий приятель Вова Синій, бульбани. Над ними гнулися брови, шабельними руків’ями сходячись до тонкого перенісся. Природа попрацювала над Іллею тонкими різцями. Вуса теж були, проте не сумовиті, як личило б до зачіски, а по-серед­земно­мор­ському енергійні. По-кав­казь­кому. Якби до темного «полумиска» приладнати козирок кашкета-«аеро­дрому»…» Вміння Павла Вольвача вхопити виразну деталь, а потім ще навантажити несподіваними асоціаціями, надає персонажам і подіям певної вертепності, фантасмагоричності і цим самим створюється ефект відчуження, збільшення відстані між «краєвидом за вікном» і тим, хто спостерігає крізь скло, тобто читачем. Іншими словами, говорячи про історичні випадки й події Павло Вольвач втримує реальний світ у зоні тяжіння художньої інтерпретації.   До всього додаються інші складові, які нагадують про жанрову специфіку «Землі мертвих». Серед них – композиційне обрамлення. Цей прийом традиційно застосовується у світовій і вітчизняній прозі. Характерний він і для новел, зокрема для «Старого негідника»,  де вся історія стосунків з відомим контраверсійним персонажем Едуардом Лімоновим уміщається в межі кількасекундного моменту, коли оповідач, почувши про смерть згадуваного письменника й політика, ступає на балкон, відтворює в пам’яті (тобто в літературному тексті) чимало спогадів про зустрічі з ним і наприкінці знову повертає себе й читача  на клаптик балкону, де усвідомлює, наскільки замінилося ставлення до небіжчика-шовініста. Коло замикається і врешті свідчить не стільки про особу персонажа, скільки про завершеність певного художнього процесу  або отриману відповідь на поставлене самому собі запитання.

Ще одна безперечно сильна складова  «Землі мертвих» – ставлення до мови як матеріалу. Словотворення у книзі – окрема тема, яка знову таки підтверджує що слово, його орфоепія, його матеріальне, графічне втілення, його самодостатність має не меншу вагу, ніж  описувані події, ніж  герої  новел. Тонке відчуття міри у відтворенні говірки русифікованого міста, інтерес до того слова, з якого   літературна мова черпає нові життєві сили – особлива риса Вольвачевого письма. Для нього характерна   незакомплексованість у творенні авторських лексичних варіантів, їх багато, їх безліч, таке враження, що автор явно спілкувався з Михайлем Семенком. І тут є щедрий матеріал для мовознавців, щоб дослідити роль слова у прозі, причому в такій, яку презентував Павло Вольвач.

Власне до чого я це все? Чому така увага саме до цього літературознавчого аспекту – визначення жанру? Справа в тому, що розголос, який отримала книга  Вольвача пояснюється в тому числі й жанровою специфікою. Адже, на відміну  від мемуарів, у цих спогадах нема сенсацій з розряду «теорій змов» чи, вибачте, нетрадиційних подробиць із життя знаменитих.  Головне в «Землі мертвих» – сам текст, «подряпини на вікні»,  самоцінність слова, яке відкриває щось таке, чого не може відкрити фотографія.

І при цьому присутніє  проникливий погляд автора, Він дивовижним чином знаходить ту влучну деталь, яка дає неповторну характеристику подіям і людям. Саме здатність розгледіти  суть явища і при тому сказати про неї сміливо і небанально перетворює «кросовер» у  справжню подію української художньої прози…

 

Прокоментуєте?

Передплатіть УЛГ у форматі PDF!