Тунель без світла…

162

Коли все довкіл ніби мінялося і у докорінність цих перемін
вірилося, мені випало побувати на одній з вистав фестивалю “Березіль”. Здається
–  “В очікуванні Годо”. Самої вистави не
запам’ятав, а ось один з довиставних етюдів з дівчиною в джинсах, що вийшла на
сцену (я й зараз бачу той зашмульганий грубодощанний  подіум нинішнього Молодого театру) і  стріловидно нагнулася, –  не йде з пам’яті досі. Чому – важко пояснити.
Але спробую. 

Для цього закликаю уявити абсолютно порожній й ледь
освітлений простір від передніх куліс до аспидно чорного задника. І посередині
цієї прямокутної вирви, що нагадувала чомусь чорновик Усесвіту, жіночу
сідничку, чиї схити за межами театру і його сцени здалися б хтивими ба й
вульгарними. Але тут, в напівтемному кубоквадраті, набували змісту, який не
піддавався однозначному розкодуванню, проте існував, набирав розмаху, жив.

Я не знав і не знаю досі, чим я той зміст фіксував, але
втямив і тямлю дотепер, що театр – то не слово чи дія, а симфонія духостанів.
Що він  дарує безкінечні глибини
смислу  при мінімумі слів. Що він,
зрештою, –  безвимірна мудрість. При тому
–  без щонайменшого насильства над
розумом, який може залишатися 
“невикористаним”, оскільки сценічне життя спершу спивають, а рефлексують
з його приводу опісля. Відкрилась мені в ту мить і вся міра надиктовуваного
“правдолюбною” естетикою невігластва. До театру не йдуть слухати кашель, не
йдуть дивитися натурально зіграну неміч. Як і не йдуть заради ролі третього при
так само  натуральних чаркуваннях по той
бік рампи. У театрі щоразу інакше живуть.  

Тоді – і назавжди – мені відкрилась іще одна суто мистецька
істина: театр – то не просто інобуття, а надбуття, гранично сконденсоване і ні
од кого, окрім небес, не залежне. Та deus maxina, що гасила трагедійну напругу
у греків іменем Бога, з часом оселилась 
у колосниках і  бере участь в усіх
без вийнятку дійствах. Навіть тих, де всього лиш сватаються чи грають дурня для
дурнів; театр корифеїв, чиє  духовне
убозтво стало явним  тоді уперше, з тих
пір мене лякає. Як лякають у церкві ряжені, де їх не повинно бути. А коли вони
там волею випадку з’являються, то хай моляться, а не лицедіють. Те саме
стосується і глядача, для якого крісло в партері не може бути продовженням  крісла кабінетного чи ресторанного, де людина
взагалі щезає. У тім-таки лицедійстві з ножами, виделками, фужерами, відерками
з льодом, які теж ніби приналежні до культури. Сперечатися з цим – марна
справа, оскільки до неї належали колись (та й зараз) альковні звитяги, дуелі, а
в наші дні –   шопґвалти, де на королеву
людських потреб і запитів коронується хіть. Підозрюю – імпотентська, бо певного
типу бажання, коли в них бере участь Космос, змітають всілякі імітаційні
конвульсії так само, як істинне горе чи радість – душевну фальш.

Театр взагалі не святкує тіла як тіла – наочним
підтвердженням цьому в новітні часи став балет, який тілесну пластику
перетворив на мову  протиборства Краси й
Духу, за кожним з яких стоїть Життя. Із теж богопотрібними його очікуваннями,
серед яких є й любов, од якої вагітніють, а опісля – народжують. Сказати, що
балетний модерн цим снобістськи нехтує 
–  це сказати неправду. Але й
правдою не буде те, що нею ввижається – гігантський крок тіла убік відвертості.
Проте не з гінекологом, а з Богом, місце якого для маскультівских дійств та
рефлексій посів Фройд, що трагедію Едіпа виправдав однойменним комплексом. Тоді
як трагедії продукує не плоть, а Дух. При тому – пізнання. Многотрудного, як і
Життя, поза яким і без якого Дух не має що і про що знати.

Хоч би як делікатно і довго це питання обходив, воно рано чи
пізно до слова проб’ється, позяк свідомість вже мучить давно. Звучить воно
просто: “А що про все досі мовлене знає 
рідний для тебе по паспортній бодай графі театр?” Який, до речі, й досі
залишається театром корифеїв, де сміються з багатства, розмахують булавами,
шаблями, закликають любити батьківщину. А з нею 
– наймитів та наймичок, оскільки серед панів людей гожих обмаль. Та й
про що з ними поговориш? І куди підеш? До корчми їх  мотузкою не затягнеш, а затягнеш, то воно там
і випити не вип’є, і заспівати не заспіває. Не те, що ми, народ…

Дикість, що за геть обезличеним цим етнонімом до часу
ховалася, багатьом з виходців з того ж таки народу видавалася спасенною.
Переконливими виглядали й резони: народ у масі своїй не цвенькає по-чужому, не
бере (принаймні, повальної) участі в здирствах, землю доглядає, а не нищить…От
якби мені ще сказали: не краде, не пиячить, не паразитує на тій формі
господарювання, що зоветься колективною, а насправді є життє– і націєзгубною, я
б повернувся до власне театру одразу, бо ж веду мову передовсім про нього. Та
гріш ціна тій мові без співрозмовника, яким є… все той же народ. В особі
народних і близьконародних артистів, режисерів, сценографів, які пожиттєвою
суттю свого фаху вбачають лицедійство. Себто перебування на сцені у якомога
автентичнішій подобі  понад усе
любленого   плебсу, з якого вийшли чи
приналежність до якого фаховито імітують.

Гра в життя замість приступного  для талановитих хіба одиниць вознесіння на
“небеса”, де плачуть, сміються, страждають, гинуть і катарсисно воскресають
людські душі і де владарюють не пісні, танці, бійки, зібрання, а –  мова цих душ, при тому мова земна, цією
землею та Богом плекана і виплекана, – 
ця дихотомія на українському театральному терені поки що не подолана
ніде і ніким. Навіть у виставах не з домашнього репертуару і не в рідномовних
“строях”, де Росія і Станіславський комусь і по сьогодні видаються театральною
Меккою, хоч був, чи пробував бути, там і молодий Чехов-режисер, і старший
Чехов-драматург, якому мхатівська, зокрема, інтерпретація “Вишневого саду”
здалася кощунством. Проте він прилюдно про це не сказав. Пошкодував перейняту
реалістичним шалом трупу. А з нею  і
глядача, для якого фактура, гра, сценічні всілякі “знахідки”, що їх невдовзі
стане каскадувати нетерпимий до всього і всіх окрім самого себе
Мейерхольд,  були театральним дійством,
яке дивляться, якому дивуються і яким “наїдаються”. І естети, і гурмани, і
сноби. Себто – земляни, а не небожителі, яких, смію твердити, не передбачали
своїм новаторським театром і наші Куліш з Курбасом, що “вергали” сценічною
мовою мас і апелювали до мас. В особі, зрозуміло, обдуреного революцією
народу. 

 

Леся Українка і Володимир Винниченко теж мали б бути тут
згаданими, але навіщо? Адже ми маємо лише їхню драматургію, а не театр, який
уперто залишається у нас народним ще й тому, що ставить п’єси згаданих авторів
дуже і дуже “натурально”, з розігруванням їхнього смислу, а не з вознесіннями
до їхнього сенсу. До того ж розігруваннями банально правдивими, що є  вадою більше ніж принциповою, оскільки при
цьому нехтується смислом доробку цих гігантів, в якому власне народні
пристрасті й змісти здебільшого відсутні. Навіть у “Лісовій пісні”, де йдеться
про народ  загрозливо змертвілий ба й мертвий.
При тому – в умовах чи й не соціальної ідилії. Себто раю, де немає панів,
визиску, і де люди теж мали б бути райськи безгрішними, божими. Однак божою є
одна хіба Мавка, лісова “нечисть”, при зустрічі з якою належить поспішливо
хреститися. Тоді як хреститися кортить при спогляданні Лукашевих жони і матері.
До речі, концептуально присутніх і в “Боярині”, цьому московському
відзеркаленні “Лісової пісні”, куди Мавка попала вже в особі Оксани
Перебійної  і де так само залишалася
трагічно самотньою. Вважати джерелом цього трагізму тільки вроджену   українськість героїні – це гріх. Насамперед
перед Лесею і її промовистим псевдонімом, що значив для неї квінтесенцію, а не
“матерію” її суті. Зрозуміло, духовної, яка обернена до всього Божого світу і
тим світом є. Чи прагне бути. І не є тим, що грають на нашому театрі –
натуральною подобою людського побуту, де дядько є тільки дядьком. А король Лір
– всього лиш актором, що грає самого себе у ролі короля Ліра. Зрозуміло – на
мові народу. Досі театрально, сиріч мистецьки німого. 

15.VІІІ.98.

 

Прокоментуєте?