Тьмяний відблиск яскравих огнів

180

Півтора
роки тому, в червні 2009, виступаючи на Першому конгресі іспаністів України з
оглядом найновіших на той час видань перекладів художньої літератури з
іспанської мови на українську, а відтак аналізуючи не лише здобутки, а й
прорахунки, як приклад останніх я навів, зокрема, й такі рядки:

Я є марою, я – неможлива,

З туману й світла щось
голубе;

Я безтілесна, уявна діва;

Не для кохання. – Люблю
тебе!

Оце
“щось голубе… не для кохання” перекладач Григорій Латник “приписав” видатному
іспанському поету XIX століття Густаво Адольфо Беккеру. Кажу “приписав” не лише
через те, що нічого такого в оригіналі немає, а й тому, що тонкий лірик Беккер
ніколи не висловлював свої думки та почуття в такий примітивний спосіб. Тоді
мені здавалося, що являти Беккера українському читачеві таким не варто й не
треба.

Одначе
я помилявся, в чому мав нагоду упевнитися, прочитавши ті самі рядки у пізнішій
версії Олени Криштальської:

Я – мрія світла і
нездійсненна;

Я – сон казковий, я – диво
з див;

Я – безтілесна,
неосягненна;

Кохать не зможу. – Прийди,
прийди!

Якщо
в Григорія Латника “щось голубе” вжите заради римування зі словом “тебе”, то
тут маємо “диво з див” (так само відсутнє в автора) задля сумнівного римування зі
словом “прийди”, але найбільше вражає це категоричне “кохать не зможу” – чи не
тому, що “щось голубе… не для кохання”? – тоді як у Беккера все гранично
просто: “Я не зможу тебе покохати”. Тобто жодного натяку на “голубі” чи ще
якісь фізіологічні проблеми.

То
що ж виходить? Щоб взнати, як насправді в автора, читач повинен володіти мовою
оригіналу? Але ж він, читач, покладається на перекладача, а відтак той
відповідає перед читачем як за вибір автора та конкретного твору, що його
шляхом перекладу робить надбанням української літератури, так і за якість цього
самого перекладу. Це, здається, елементарні правила професії і отже найперше,
що я пояснюю своїм студентам.

Відтак
залишається порадіти з того, що, скажімо, “Травень” Фелiкса Лопе де Веги
задовго до виходу в світ збірки Олени Криштальської “Пізня яблуня” (ВАТ
“Волинська обласна друкарня”, 2009) тлумачив Михайло Москаленко. Так само й
знаменитий “66 сонет” В. Шекспіра маємо в кількох перекладах, і з-поміж них
Дмитра Паламарчука та Дмитра Павличка, а “Гітару” Федерiко Гарсії Лорки
інтерпретували, зокрема, Микола Лукаш, Юрій Покальчук і Василь Стус (принагідно
завважу, що переклади Василя Стуса з Федерiко Гарсії Лорки заслуговують на
окреме серйозне дослідження). Відтак можна сподіватися, що читачі вже знайомі з
цими та деякими іншими вміщеними у збірці “Пізня яблуня” поезіями зарубіжних
авторів в кращих україномовних версіях.

Слід
зазначити, що є в цій збірці й добрі переклади, зокрема, з Габріели Містраль і
того ж таки Беккера, і саме в цьому полягає проблема, що потребує серйозної
розмови, і яку досить точно ілюструють інтерпретації Олени Криштальської. Річ у
тім, що деякі із вміщених у “Пізній яблуні” перекладів уперше побачили світ
приблизно за чверть століття до виходу цієї збірки. Відтак надруковані в книзі
поезій Габріели Містраль (видавництво “Дніпро”, 1984) та добірці з Густаво
Адольфо Беккера (журнал “Всесвіт”, 1986, №3) переклади Олени Криштальської
пройшли через руки (а ще й бездоганний зір та слух) двох видатних редакторів (і
так само перекладачів) Світлани Жолоб та Михайла Москаленка.

Можна
скільки завгодно лаяти радянську ідеологічну цензуру, і всі сказані на її
адресу лихі слова будуть правильними. Зараз ніхто нікому не каже, кого можна, а
кого не можна перекладати, і це добре. Але майже ніхто й не редагує перекладну
літературу по-справжньому, зі знанням автора, країни, історичного періоду і,
головне, мови, з якої ту чи іншу книгу перекладено. За цих обставин практично
за все відповідає сам перекладач. Від його знань, майстерності, досвіду та вміння
адекватно оцінити власні можливості залежить дуже багато. Інакше можна римувати
давала-жадала-прикликала-проказала, а ще відчи­нила-осміліла-осмутніла-запаленіла
і доводити добрим людям, що це два катрени із сонета Фелiкса Лопе де Веги, як
це робить Олена Криштальська. Можна іронічний “портрет” корови з вірша
аргентинця Есекіеля Мартінеса Естради підмінити чимось неоковирним, на кшталт:

Символом дії, хоч
бездиханні,

обабіч холки сп’ялись два
роги:

один – то смерть, другому
притаманні

мистецькі тривоги, –

потішивши
читачів бездиханними рогами і приплівши мистецькі тривоги задля римування з
тими самими рогами. Ну, не треба так з віршами, їм же боляче.

Звісно,
можна порадіти, що в новій версії сонета “Про мореплавне кохання” Леопольдо
Маречаля маємо тринадцятискладові рядки замість п’ятнадцяти-сімнадцяти­складо­­­­вих
(“Ан­­­­­тологія аргентинської поезії ХХ століття”. Переклади з іспанської
Олени Криштальської. Луцьк. “Ініціал”, 1998), але не забуваймо, що взагалі в
основі класичного сонета – п’яти­стопний ямб, чого дотримується автор, але не
дотримується перекладачка. Отже замість “Тому, що Люблячий не має відпочинку у
Коханім,/ ні Любий у Закоханому місця не знаходить…” (1998 рік), тепер
читаємо:

Як Люблячий не має місця у
Коханім,

Й Закоханий у Любім не
знаходить згоди, –

Любов вітрильник свій
насупроти негоди

Пускає у незнані далечі
туманні.

Те,
що у вірші Леопольдо Маречаля “незнані далечі туманні” відсутні, в даному
випадку перекладачку не надто хвилює: вона взагалі схильна прикрашати авторів.
Однак запам’ятаймо, хто згаданий у перших двох рядках цього – повторюю –
сонета: Люблячий, Коханий, Закоханий, Любий. Отже, четверо. А в останньому
рядку в Маречаля дослівно сказано: з числом Два народжується страждання (або
біль), що й відтворено в перекладі в такий спосіб:

Де Двоє – там одвічний біль
непереборний.

Не
коментуватиму епітет “непереборний”, про це йшлося щойно, але як бути з
арифметикою: спочатку четверо, а потім двоє? А все дуже просто: в автора й
спочатку було двоє: Amado та Amante, тому логіка вірша в оригіналі не порушена.

Хочете
знати, звідки беруться зайві склади в сонеті? Ну, хоча б у хрестоматійному
сонеті Леопольдо Діаса “Вітчизна”?

Вітчизна – це земля
страждання і терпіння,

Вітчизна – це країна
мрії-поривання,

Вітчизна – це земля надії-сподівання,

Це край змагання й
переможного боріння.

 

А
просто в автора – на відміну від перекладачки – немає ні мрії-поривання, ні
надії-сподівання, ні інших красивостей. Зате є чітка думка, що, власне, й
зробила цей вірш хрестоматійним. Тож залишаю на розсуд читачів питання, про що
йдеться в останньому терцеті цього – знов-таки повторюю – сонета:

Вітчизна – прапора
розкриленість сяйлива,

Круг сонця: що каймою
ніжно-золотою

Увінчане, мов коронована
косою діва.

Боюся,
далеко не кожен здогадається, що мовиться тут про сонце на прапорі Аргентини.

Якось
у телефонній розмові зі мною Олена Криштальська поскаржилася, що, мовляв, живе
не в столиці, а в провінції. Не можу з цим погодитися. Бо столиця українського
перекладу могла бути в Ірпені, коли там жив і працював Григорій Кочур (а ще й
Дмитро Паламарчук), або в Житомирі за часів Бориса Тена. Бо провінція в
географічному значенні цього слова і провінційність – це дві речі, які не
обов’язково збігаються. Бо якщо ти не Кочур, не Паламарчук і не Борис Тен,
перед тобою (і переді мною теж, перед кожним з нас) є дві можливості: або
піднестися до рівня автора, або опустити його до свого. Третього не дано.

 

На
тому ж таки Першому конгресі іспаністів України з приводу появи збірки поезій
Федеріко Гарсії Лорки в перекладах Олени Курченко я зазначав, що ця збірка –
гігантський крок назад у порівнянні з рівнем перекладів Миколи Лукаша та
Михайла Москаленка й запитував, чи варто було видавати її книжку замість
перевидати роботи цих майстрів. Знайомство з перекладами, вміщеними у збірці
“Пізня яблуня” Олени Криштальської, доводить, що це питання, на жаль,
залишається актуальним.

 

P.S.
Ці нотатки на берегах перекладів Олени Криштальської я вже був передав до
редакції, коли в «Літературній Україні» з’явився компліментарний відгук на презентацію
двох нових книжок перекладачки. При цьому згадувалися імена Ліни Костенко,
Ігоря Качуровського та кількох інших поважних письменників, що, мабуть, мало на
меті одразу та назавжди занести й ім’я Олени Криштальської до касти
«недоторканних». Втім самі переклади від того кращими не стали. Та й ім’я
авторки відгуку Олени Бросаліної серед нечисленних наших фахівців-іспаністів і
латиноамериканістів мені невідоме. Зате знаний харківський дослідник Ігор
Оржицький, якому я надіслав ці нотатки, відгукнувся негайно та категорично:
«Браво! Підтримую на всі 100%». Озвався з-за океану (нині він викладає  курс іспанської літератури в одному з
університетів США) миколаївський професор Олександр Пронкевич: «Чудовий
текст… Раджу надрукувати». Однак питання не в оцінці мого тексту, а в тому,
що за останні роки ми втратили кількох видатних перекладачів з різних мов, і
з-поміж них Михайла Москаленка та Анатоля Перепадю, які перекладали з
іспанської. Нині, коли ледь не кожне видавництво самостійно виходить на зовнішні
ринки, катастрофічно падає якість перекладів, трапляються випадки, коли
тлумачаться на українську не оригінали, а російські переклади, або твори
розподіляються між кількома початківцями, а згодом їх опрацьовує редактор, який
не володіє мовою першоджерела.  Все це
потребує як серйозної неупередженої розмови «за гамбурзьким рахунком», так і
адекватного розуміння перекладачами своїх можливостей.

Прокоментуєте?



Передплатіть УЛГ у форматі PDF!

Передплатіть УЛГ у форматі PDF!