Тарас Пастух. «Мости Олега Лишеги»

470

Фрагменти з книжки «Мости Олега Лишеги» (Львів: Піраміда, 2019, 192 с.)

 

Цикл “Зима в Тисмениці” був створений у 1975-1976 рр., коли Лишега після навчання в університеті, служби в армії та нетривалого в часі богемного перебування у Львові повернувся до рідного містечка й два роки мешкав там. У 1977 р. він вирушає до Києва, де освоює новий життєвий простір та отримує інший буттєвий досвід. Як наслідок з’являється великий цикл “Снігові і вогню”, який відображає відчутну зміну в поетиці його письма. Однак тисменицькі візії приходили до нього і в Києві, і вірші з цими візіями ‒ їх не так вже й багато ‒ він подав у другому циклі. І це зрозуміло, адже останній мав відображати новий етап образотворення автора. Якщо розглядати обидва цикли в цілому, то можна сказати, що “Зима в Тисмениці” відображає досвід рідного містечка, а “Снігові і вогню” ‒ великого міста (і простору довкола нього), до якого поет переїхав і яке також полюбив.

“Зима в Тисмениці” ‒ це дуже непростий для відчитування цикл. Взагалі в текстах Лишеги нічого не буває простим, і коли воно таким видається, то не варто піддаватися на таку ілюзію. Адже поет робить наголос на предметності, фактурності задля того, аби краще вловити те, що стоїть за цією предметністю, ліпше відобразити “осяяння”, яке творить довкола себе предмет. Несподівані суміщення дивовижних світів, різноракурсний погляд на явище, динамічне бачення дійсності, широка смислова рознесеність образу ‒ все це робить інтерпретацію його текстів дуже складною. Тому читач ніколи не впевнений у відповідності його інтерпретаційної моделі образній структурі вірша. Коли ж така впевненість з’являється, то це є свідченням того, що читач суттєво спростив сприйняття художнього світу письменника. В “Зимі в Тисмениці” бачимо вигадливе поєднання часових пластів дитинства і дорослого часу, злиття дивовижних топосів рідного містечка та далеких світів, актуалізацію екзистенційних питань, які вбирають в собі досвід минулого й відображають тенденції сучасного авторові часу. Все це органічно поєднано та злито, тому необхідно говорити про це також у відповідному інтерпретаційному поєднанні.

Простір Тисмениці важливий для поета тому, що саме тут знаходиться все те, в чому і з чим поет виростав, що його сформувало і що лягло в основи його поетичного сприйняття світу. В одному інтерв’ю він, сидячи на подвір’ї батьківської хати, сказав: “Ну, мене сформувало все, що тут бачите. Цей дуб.. Ці курчата.. Ця трава.. Для мене дуже багато значила вода. Справжня чиста вода Стримби.. Ворони.. Це, фактично, кров, кров цієї місцевості.. Ліс.. Я хотів би походити по цих горбах, по лісах.. За грибами.. Це те, з чого народжуються вірші.. Не з виставок, чи ще чогось такого.. То вже продукт.. А народжується то все, виростає якраз із найпростішого.. Із того всього, що маємо щодня.. Це якраз найкращий матеріал..” Дуб, річка, ліс, гриби ‒ все це неодноразово ставатиме предметом його поетичних рефлексій.

Перспектива окремих тисменицьких візій Лишеги суголосна перспективі художніх полотен Пітера Брейґеля-старшого. Сам поет засвідчував це, кажучи, що його Тисмениця ‒ це маленьке містечко, де, як у Брейґеля, ‒ готичні дахи, ворони, засніжена річка, і діти борсаються у снігу… Слід сказати, що картини Брейґеля (особливе місце тут належало “Мисливцям на снігу”) були добре знаними і поціновуваними у середовищі львівського культурного андеграунду. Пейзажі митця були позначені панорамним баченням ‒ попри дерева збоку на передньому плані, або крізь них, ‒ в якому поставали гори, річки, низини, будинки, і прості люди, зайняті своїми буденними справами. Світ його картин видається реалістичним, але є в ньому якась дивовижна магія, яка об’єднує представлені фрагменти в гармонійне ціле. Поєднання простоти і магії ‒ це те, що було засадничим для пейзажної техніки Брейгеля-старшого і, додам, для поетичної письма Лишеги.

Тисмениця це мальовниче галицьке містечко, яке розташоване в станіславівській угловині над річкою Ворона. Воно має тривалу історію (перша згадка про нього міститься в Іпатіївському літописі за 1143 р.), і відоме воно зокрема завдяки кушнірству ‒ ремеслу, яким займалися жителі містечка не одне століття і яким займаються дотепер. В одному інтерв’ю Лишега не лише зізнався, що в його родині були кушніри, а й підніс вміння виправити шкіру та пошити кожух до універсального рівня майстерності; фахового вміння творити щось, що варте наслідування. Він сказав таке: “..Мій дід і, мабуть, прадід були кушнірами. Вони знали, що таке хутро, що таке виправити шкіру, пофарбувати її, зшити кожуха.. Мені здається, що колись, та може і тепер, багато-хто вважає, що кожух, добрий кожух ‒ це людина.. Це її становисько, її життя, її хата навіть.. Добрий кожух.. І у житті, мабуть, кожна людина повинна добре виправити цю шкіру, повинна зшити добрий кожух. Такий, щоб в ньому було тепло. Щоб вона гордилася цим званням ремісника.. І я зараз чи пишу щось чи щось там малюю, але я хотів би бути добрим майстром.. Умерти добрим майстром.. Щоби там не було халтури.. В моєму житті.. Тому що наше життя стало якимось таким відносним. І поняття доброго ремесла трохи знецінилося і забулося.. Так що я далі продовжую ту саму професію, кушнірську професію. Тільки в іншій формі.. Мій батько вже вчителював, і він нібито відійшов від цього ремесла. А він теж мабуть думав все життя як би краще дітей навчити, зробити все, що в його силах. І так само я роблю, хотів би робити все, що в моїх силах.. Написати добрий вірш.. Це дуже багато..”

Бачимо, що Лишега ототожнює такі сфери діяльності як вичинку шкіри, навчання дітей та творення поезії, й підставою для такого ототожнення стає майстерність творення. Спосіб його міркування лежить в контексті давньогрецької традиції розуміння техне (τέχνη – мистецтво, майстерність, уміння), яка об’єднувала як те, що тепер відносять до мистецьких видів діяльності (архітектура, живопис, скульптура), так і те, що тепер відносять до діяльності, скерованої на задоволення повсякденних потреб (ткацтво, теслярство, гончарство тощо). Тут постає те давнє розуміння, що творення скульптури і творення стола своїм походженням завдячують одному джерелу ‒ вмінню робити щось фахово й якісно. Показовим є те, що Лишега не вивищує вміння створити вірш над вмінням пошити кожух. Для нього це два рівнозначних прояви людської діяльності. А в контексті родової традиції, то він ‒ поет взорується на предків-кушнірів, які були “добрими майстрами”. Ще один знаковий момент: Лишегові міркування (і це трапляється у нього неодноразово) позначені виразним міфологізуванням ‒ коли він говорить, що кожна людина “повинна зшити добрий кожух” і що “добрий кожух це і є людина”. Тут проступає характерний для міфологічної свідомості потяг до універсалізації; а також представлення взірця, який необхідно наслідувати, і відповідно до якого слід вимірювати свою діяльність.

Сказане дає змогу краще зрозуміти “пісню 4” з циклу “Зима в Тисмениці”:

Ще залишився великий цебер без дна..

Ще, коли поритись в шухлядах,

Можна вколотись голкою..

Наперсток без дна..

Ще за моєї пам’яті свіжопофарбовані шкіри

Розпростерті на печі, по підлозі..

Все пахне виправою, хутром і хлібом..

 

Йдеться про кушнірську родову традицію, яку ліричний герой пам’ятає, з якої він виростав і яку продовжив уже в іншій царині творчої діяльності. Ця традиція хоч і перервалася в теперішньому часі вірша, проте вона живо присутня у пам’яті оповідача. Адже вона є тим, що формує його, спонукає серйозно ставитися до того, що визначатиме його життєвий шлях. А що саме визначатиме ‒ це стає зрозумілим у наступних рядках:

 

Зимо, не йди від нас..

Ще вчора мені розповідали

Про сильця, капкани довкола Тисмениці –

Там лис, там борсук витягнув

скривавлену лапу..

Не йди від нас –

З-під Надвірної принесу на собі тобі гори

І оточу високо..

Приведу тобі вітер з Дністра..

Не йди від нас..

Хай уже всі довкола і сіють, і орють,

І цвітуть сади,

А ти будь із нами..

Мисливці вертаються, гавкають пси..

І знов з порожніми руками..

 

В основі цього фрагмента лежить естетичне замилування зимою, яким пройнятий оповідач (що і показує в ньому поета!) і яке він хоче продовжити. Згадаймо захоплене враження Лишеги щодо першого снігу, коли все перевертається й під ногами стає світліше, аніж у небі. Оцей стан ліричний герой хоче продовжити, вдаючись до формул замовляння. Він просить зиму не йти від “нас”, і, як у замовлянні, намагається її задобрити. Аби в угловині, в якій знаходиться його рідне містечко, зима почувала себе захищеною. Взагалі надзвичайні творчі спроможності ліричного героя (“З-під Надвірної принесу на собі тобі гори / І оточу високо.. / Приведу тобі вітер з Дністра..”) можна розглядати в контексті надприродних вмінь, якими, згідно міфологічних поглядів, володіли майстри замовлянь. Проте я більше схильний бачити в цих спроможностях прояв не так міфологічної, як поетичної свідомості. Поет також володіє надзвичайними здатностями, він може творити світ, який ‒ з точки зору свідомості ‒ має найвищий ступінь буттєвої явленості. Весь вірш власне і представляє таку явленість. А вже кінцеві рядки виразно відсилають до згадуваного полотна Брейгеля-старшого “Мисливці на снігу”. Іншими словами, у вірші майстерно поєднано родинний досвід автора, який значною мірою формує його особистий досвід, з культурним досвідом фламандського живописця. А використання структурних елементів замовляння допомагає виявити креативний потенціал поетичного творення. Показово, що вірш представляє ідейно-смислову багатовимірність. Тут йдеться і про родинний досвід кушнірства, який з часом занепав; і ‒ підтекстово ‒ про нову царину творчої діяльності, в якій відточує своє вміння оповідач; і про людську жорстокість у ставленні до звірів, яка неминуча в кушнірському ремеслі; і про прагнення зупинити мить тривання прекрасного в Природі; і про те, що нерідко фахівці не сягають поставлених цілей. Лишега свідомо плекає багатоплановість, яка виявляє різноракурсне бачення дійсності. Однак у вірші є щось, що об’єднує його різноскеровані образні фрагменти. І цим об’єднуючим чинником є тонке естетичне вчування, яке є красномовним свідченням справжнього поета. Поета ‒ “доброго майстра”.

Цикл “Зима в Тисмениці” розпочинається з “пісні 551”. Вже йшлося про те, що весь цикл складається з пісень, пронумерованих у дуже довільній формі. Відкидання прийнятого правила нумерування віршів ‒ це знаковий вияв більшої авторської свободи й увиразнення довільності прояву життєвої стихії, яку вимірювати людськими мірками ‒ марна річ. До схожого руйнування конвенцій автор вдається у випадках, коли подає слово “пісня” з малої літери. Як пам’ятаємо, називання віршів “піснями” могло зумовлюватися прикладом “The Cantos” Паунда. Але була ще одна, глибша підстава, про яку вже теж ішлося. А саме ‒ музичний принцип, який лежав в основі цих віршів. Його невеликі “пісні” можна порівнювати з джазовими ліричними імпровізаціями, а більші тексти ‒ зі складними симфонічними творами. І ті, і ті творяться як вільна імпровізація образним словом, в їхньому багатоголоссі різнобічно відображається життя. Поетичний лад в них нерідко формується на складних випадках консонансів, з одного боку, а з іншого ‒ на різноманітних дисонансах і ритмічних “провалах”, що все разом глибше передає форми становлення життя.

Але повернемося до “пісні 551”. Її поява на початку циклу “Зима в Тисмениці” й усієї збірки “Великий міст” виглядає знаковою. Бо поет чітко окреслює екзистенційну проблему людського існування:

 

Поки не пізно – бийся головою об лід!

Поки не темно – бийся головою об лід!..

Пробивайся, вибивайся –

Ти побачиш прекрасний світ!..

ти покинутий? –

Але ж ти людина –

Не відчаюйся – ти проб’єшся..

Поки не пізно – бийся головою об лід!..

О прекрасний неозорий засніжений світ..

Олег Лишега і Тарас Прохасько

Бачимо чітке проголошення віри в людину, в її здатність здійснити себе, реалізувати своє покликання у цілковито несприятливих умовах. Сказати таке після того, коли тебе виключили з п’ятого курсу університету, після служби в армії, будучи у невизначеному становиську людини без певної професії ‒ на це потрібна була сильна воля, глибока віра в себе і в те, що ти сповідуєш. Таку волю та віру мав Грицько Чубай. І тут простежується цікавий момент. Здавалося б, що Чубай після сумнозвісного виступу на суді над Іриною Калинець у липні 1972 р. зламався цілковито. Однак не все так однозначно. Адже у 1975 р. він написав славнозвісну поему “Говорити, мовчати і говорити знову”, в якій глибинно представив зловісний дух часу середини 1970-х рр., показав себе як вільного митця, який розуміє, що відбувається навколо й усвідомлює свою трагічну долю. Чубай в цій поемі зумів стати над часом і належним чином його явити. В такому випадку морально-суспільне падіння Учителя тільки увиразнило силу його духовного піднесення в царині образних візій. У мене немає свідчень того, що “пісня 551” була написана як відгук на “Говорити, мовчати і говорити знову”. Окрім дуже опосередкованого факту, що Лишега на останньому своєму публічному виступі 29 жовтня 2014 р. заговорив про Чубая й потім прочитав “пісню 551”. Але ця “пісня” відображає ‒ запропоную це як гіпотезу ‒ не тільки відгук на поему Чубая, де той зумів “пробитися” ‒ не на суспільно-політичному поприщі, а в просторі вільного поетичного слова. Вона загалом відображає віру всіх поетів (і всіх тих, хто був вільний духом), які у брежнєвські “заморозки” опинилися в дуже несприятливих для творчості умовах. Цей вірш може засвідчувати віру в своє покликання Івана Семененка, Василя Голобородька, Миколи Воробйова, Михайла Григоріва… Важливим ‒ і закономірним як для поета ‒ моментом екзистенційної проблематики вірша є те, що її вирішення скеровано в естетичну площину. Нагородою за наполегливість у “пробиванні” стає бачення / творення “прекрасного неозорого засніженого світу”. І саме це естетичне почуття допомагає вистояти, знайти сили не скоритися сильному тискові зловісного часу.

Схожі переконання більш чи менш виразно заокресляться ще в трьох “піснях” першого циклу поета. Лишега ще раз наголосить, що “Ми не пропадемо в цьому світі!.. / Ніколи, ніколи не сумуватиму ‒ / Зовсім як дерево низенько над водою..”; й обнадійливо заохотить: “Стукайте до хати хрону.. стукайте до цієї хати.. / Стукайте ‒ і вам відчинять”; а також запропонує вихід із, здавалося б, безнадійної ситуації: “Крига над тобою, крига під тобою.. / Полум’я відігріє пам’ять..” Із тринадцяти віршів циклу чотири мають обнадійливі настрої. Це досить велика кількість, особливо якщо брати до уваги те, що в пізніших віршах поет взагалі уникає схожих означень екзистенційної проблематики. Виникає враження, що ця проблематика (необхідність вистояти за ворожих обставин) перестала турбувати митця. Це стало тим, що було загалом подолане. В останні роки життя Лишега інколи іронізував над своєю соціальною маргінальністю, і в цій іронії було відчутно як подолання цілого комплексу побутових та психологічних проблем, пов’язаних із суспільною межовістю, так і те, що це подолання було для нього непростою подією внутрішнього життя (й далекий відгомін такого подолання відлунював у пізніших часах). Отож промовистим є те, що значна кількість ранніх віршів поета відображають екзистенційну віру у вільну людину, яка не “пропаде в цьому світі”. Як свого часу наголосив Ніцше, “говорити лише слід там, де не можна мовчати, і говорити лише про те, що було подолане, а усе інше ‒ лише базікання, “література”, брак доброго виховання”. Іншими словами, Лишега сказав про подолане, означив те, що було для нього дуже важливим в його екзистенційному досвіді, та пішов далі…

Звернімо увагу й на те, до яких формул вдається поет для актуалізації екзистенційного вибору ‒ “поки не пізно…”, “поки не темно”. Він дає зрозуміти, що треба докладати всіх зусиль, йти на поклик долі саме зараз, в оцей ось теперішній момент, бо інакше ‒ може бути пізно. Мераб Мамардашвілі високо цінував “інтенсивний час” людського існування, завдяки якому для нас створюються можливості “нового свідомого досвіду, не дослідження і віднаходження чогось, а перевтілення самих себе саме в новому свідомому досвіді”. Цей “інтенсивний час” актуалізує у своєму вірші Лишега. Однак його актуалізація відбувається в незвичному образному представленні:

 

Короп – той навпаки, зануриться в глибини,

Втече на саме дно –

Та короп і служить для того,

Щоб колись бути пійманим, раніш чи пізніше..

Але ж ти людина – тебе не впіймає ніхто..

Коропи – ті не такі..

Цілі століття повільно осідають

Їхні зграї, полохливі і темні, –

Вони віддаляються в протилежний бік –

Бач, наше століття давно поспішає їм услід? –

Торкається плавником як рукою їхніх плавників

І втікає..

Придивімося до позиції того, до кого звертається ліричний герой (а звертатися він може й до свого другого Я, провадячи у такий спосіб внутрішній діалог із самим собою). Той має “битися головою об лід”, “вибиватися на прекрасний світ”, а це значить, що він знаходиться під льодом. Там також знаходяться коропи, чий рух скерований “в протилежний бік”. Бачимо, що умовно-символічний план зображення поєднується із дійсним. Людина тут протиставляється коропам: її “не впіймає ніхто”, а от вони будуть “пійманими, раніш чи пізніше”. А далі йде складніший образний пасаж, коли “цілі століття” постають як “зграї коропів”, й поводяться вони так само. Оповідач виокремлює “наше століття”, яке, з одного боку, поспішає услід за “полохливою зграєю” інших століть-коропів, а з іншого, ‒ торкнувшись “плавником як рукою їхніх плавників”, ‒ втікає. І тут постає питання: куди втікає “наше століття”? Чи на дно, чи у протилежний бік? Автор не дає жодних підказок. Тому цей віршовий фрагмент залишається відкритим. Якщо “наше століття” втікає на дно, то це засвідчує незмінну (“полохливу і темну”) природу століть-коропів. Якщо ж воно втікає у протилежний бік, то це говорить про те, що не все так безнадійно в часі ліричного героя й того, до кого він звертається. Так чи так, але треба “пробиватися”, виходити на рівень здійснення покликання долі ‒ ось що хоче сказати оповідач собі, своєму уявному чи дійсному співрозмовнику (читачеві).

Цікаво, що у первісній версії вірш мав назву “Пісня для в’юнів”. Із такою назвою образний світ вірша має дещо інше акцентування. Він не є таким виразно антропоцентричним, як у випадку пізнішої, відомої версії. У первісній версії автор звертається до в’юнів, відтак природнішою є явлена тут опозиція в’юни / коропи (“коропи ‒ ті не такі..”). Взагалі в’юни є дуже невибагливими до умов існування, вони можуть жити там, де інші риби не спроможні. В’юн ‒ це риба із високою здатністю опору до несприятливих умов. І це є важливим моментом в образній символізації вірша. Умови існування несприятливі, але “не відчаюйся ‒ ти проб’є­шся..” І вже тут з’яв­ляється інший член символічної паралелі ‒ людина, й заокреслюється суто людська екзистенційна проблематика. Автор виявляє проблему екзистенційного вибору людини за допомогою двох поведінкових форм, способів існування риб (коропів та в’юнів).

І в цьому виявляється важлива ознака світогляду поета: існування риби та існування людини не так вже й відрізняються одне від одного ‒ як це виглядає на перший погляд. Між людським світом і світом Природи є багато спільного ‒ це відоме твердження. А у випадку із Лишеговою візією ‒ між цими світами є дуже багато спільного.

І згодом ми матимемо змогу це побачити краще.

 

У “пісні 352” Олега Лишеги також заокреслюється екзистенційна проблематика, але вона має вже інші акценти:

 

Коли вам так забаглось погрітись,

Коли вам так хочеться перекинутись

хоч словом,

Коли вам так хочеться хоч крихту тепла –То не йдіть до дерев – там вас не зрозуміють,

Хоч архітектура в них просто космічна

Із коминів в’ється прозорий димок..

Не йдіть у ці гори хмарочосів

З тисячного поверху

На вас можуть висипати жар..

Коли вже вам так не терпиться за теплом,

То йдіть на завіяний снігом город,

Там скраю стоїть самотня хата хрону..

..А ось і вбога хата хрону..

Світиться? – світиться.. він завжди вдома –

Стукайте до хати хрону..

стукайте до цієї хати..

Стукайте – і вам відчинять..

 

Тут спільним із попередньою “піснею” є мотив ‘наполегливого досягнення свого’. На згадку приходить “Євангеліє від Матвія”: “Просіть ‒ і буде вам дано, шукайте ‒ і знайдете, стукайте ‒ і відчинять вам…” Однак ідейно-смислова скерованість “пісні 352” інакша, аніж це є у Біблії, де наголошується на потребі вияву любові до ближнього як прояву любові до Отця Небесного й гостро ставиться питання потреби душевної чулості (“Чи ж то серед вас є людина, що подасть своєму синові каменя, коли хліба проситиме він?”). Інакша вона й порівняно до попереднього вірша, де говориться про необхідність йти проти духу часу й утверджувати своє. У “пісні 352” йдеться про екзистенційну потребу відчути душевне тепло та поспілкуватися із кимось близьким за духом. Тут Лишега показує те, що його близьким простором є не територія людського суспільства, а простір Природи. Саме туди за теплом і розрадою радить йти поет своєму читачеві.

Але простір Природи для оповідача не є однорідним. В ньому є простір дерев і простір “хати хрону”, які відрізняються одне від одного. Несподівано ‒ як для великого прибічника Природи ‒ Лишега виявляє несхвалення першого простору, адже “там вас не зрозуміють”. Водночас цей простір постає у дивовижних образних візіях із “горами хмарочосів”, в яких “із коминів в’ється прозорий димок” і де “з тисячного поверху на вас можуть висипати жар”. Сам поет згадував, що щось схоже він зустрів у рядку Воробйова: “та не такий високий як оці дерева”. Обидва поети наголошують на висоті дерев, але Лишега суттєво перебільшує (між іншим, така гіперболізація виявляє характерний скепсис поета до поширених систем виміру) їхній ріст та вегетацію угору. В такий спосіб виразнішою стає опозиція між “космічною архітектурою” дерев та злокалізованою на краю городу “самотньою хатою хрону”. Саме остання здатна розрадити оповідача.

Що ж це за “самотня хата хрону”? І як можна до неї “достукатися”? На ці питання годі дати конкретну відповідь. Але можна спробувати відповісти більш загально: це той невеликий в розмірах і недалекий у відстані фрагмент Природи, який здатний задовільнити глибинні екзистенційні потреби оповідача, спраглого за душевним теплом та спілкуванням. Пам’ятаємо, як Торо вчив, що людині для відчуття і осягнення Природи достатньо тієї її частини, яка простягається довкола хати на відстані кількох миль. І що далекі подорожі ведуть до поверхового погляду та розуміння Природи. Ліричному герою вірша Лишеги, як виявляється, також не треба далеко ходити. Йому взагалі достатньо просто пройти в кінець городу.

У “пісні 352” варто звернути увагу на ще один момент. А саме те, що оповідач передає своє переміщення в просторі. Спочатку він говорить про “самотню хату хрону”, яка стоїть десь там, край городу, а потім рядком ‒ “..А ось і вбога хата хрону..” ‒ фіксує своє наближення до неї. Оцей момент руху, наближення, є важливим в образному світі поета (пригадаймо прогулянки Торо лісовими стежками навколо озера Волден). Із рухом пов’язане здобуття нового досвіду, він є способом отримати контакт із навколишнім світом. Рух також є проявом життєвих сил Природи. Лишега високо поціновує рух і тому фіксація переміщень його оповідача має своє виражальне значення.

А ще рух, як стверджують фізики, є ознакою стану матерії та основою вимірювання часу. Час же є однією з координат часо-простору, вздовж якого протягнуті світові лінії матеріальних тіл. Про час і про рідне містечко поета йдеться у “пісні 2”:

 

Кінь з дощаною будкою

Вперто бореться з часом:

Цок, цок – сьогодні білий хліб, гарячий..

Колись і я змагався з часом..

Він підхоплював мене смерчем,

І крутив як хотів високо над дахами..

Тепер я знаю, він замкнутий, темний,

Тісний, як хліб у будці,

Дощанім серці..

 

Сам Лишега відгукувався про цей образ так: “Перш за все я виходив з того, що це згусток на тлі того зимового містечка.. Коли кажу “тісний хліб у будці, дощанім серці”, то це сказано, висловлено з великою позитивною інтонацією.. Це для мене дуже сентиментальна згадка та образ. Ці речі я не вигадував. Це було моє дитинство. І та дощана будка, пофарбована на зелено із надписом “Хліб”.. І кінь.. І парувала та будка серед зими. Мороз, а тут просто з пекарні свіжий хліб.. Його розвозили центральними вуличками у кілька магазинчиків. І це суміш.. Суміш якогось страху перед тим часом і захоплення тим часом. Все це таке ж, як, скажімо, в “Амаркорді” Фелліні. З одного боку, там є Муссоліні… Лицемірство того часу…

А з другого ‒ воно все просякнуте страшною поезією. Так само у мене…”

Як бачимо, у цитованому фрагменті є кілька часових вимірів. Перший ‒ це час коня, який тягне будку з хлібом. Другий ‒ час, якому кінь протистоїть. І третій ‒ час оповіді ліричного героя. Доставляти у морози “білий, гарячий хліб” з пекарні до магазинчиків ‒ це творити своєрідне чудо (що увиразнюється в дитячому погляді) і у свій спосіб боротися з тим, що викликає страх. В інтерв’ю автор підказує, що цей страх пов’язаний з проявами тоталітарного суспільства, однак в самому вірші про це ніяк не говориться. Поезія життя протистоїть життєвій ницості ‒ ця тема пов’язана як з часом дитинства, так і з часом дорослого життя ліричного героя. Вже у зрілому віці він приходить до думки про “замкнутість, темність та тісність” часу. Не варто розуміти ‒ про це говорить сам автор ‒ такі означення як щось негативне. Відповідні епітети характеризують позитивно означуваний образ “хліба у будці, дощанім серці”. Останній є образом часу ‒ таким, що втілює велику поезію життя й викликає захоплення. З іншого боку, “замкненість” часу засвідчує повноту та самозначущість прояву явища. Кінь, який тягне площею будку з хлібом, ‒ це самодостатній феномен, і йому не потрібно нічого з-зовні для свого самоздійснення. Тому його час ‒ замкнений. Доґен вчив, що дрова у вогнищі не перетворюються на попіл, життя не переходить у смерть, а зима ‒ у весну. Бо кожна мить життя втілює себе саму. Вона є абсолютною і у своїй абсолютності ‒ нерухомою.

І якщо поглянути ширше, то можна сказати, що час кожного періоду людського існування (дитинства, зрілості, старості) теж має замкнену структуру. Якщо щось виокремлюється у певний період, значить і час того відрізку життя “замикається”. Відповідно життя складається із окремих часових одиниць, які разом творять дискретний часовий плин. Фізичний час (час класичної фізики) є неперервним, однак онтологічний час (час абсолютного прояву якихось властивостей) є доцентровим та перервним. Поет завдяки уяві та спогадам може мандрувати згаданими одиницями, пов’язувати їх, співставляти й у такий спосіб осмислювати своє життя. Тобто, “замкнений” час явища в людській свідомості може “розмикатися” і давати можливість глибшого осягнення людської екзистенції. Це й відбувається у “пісні 2”, що добре видно в контексті всього текстового цілого:

Це містечко вночі по мені

Заграє на губній гармоніці..

Мене тут не буде..

Я знаю, коли сплю, перекривлює

в гримасах

Мої слова, мою покручену ходу..

По площі кінь тягне будку з хлібом:

цок, цок..

Ця застигла лава під ногами

Змушує тверезіше дивитись вперед,

Роздирає повіки..

Я відчуваю, десь під ногами

Вночі щось сталось, може, вчора..

Глибинний, неясний гул..

Щоб почути його,

Щоб розбудити в серці

Голос далекого пробудження,

Мусиш заснути,

Вдати глибоку втому..

 

Ліричний герой прощається із містечком, і в цьому прощанні звучать виразні ностальгійні настрої. Водночас він чує “голос далекого пробудження”, який не може пояснити, але інтуїтивно відчуває, що цей голос несе якісь зміни. Простір його дитинства змінився і є виразне відчуття того, що й теперішній простір його життя зміниться. Як? Ліричний герой цього не знає. Однак він знає, що життя змінюється, і ці зміни є неминучими на його життєвій дорозі.

Про не-логічну, ірраціональну природу поетового письма говорили чи не всі, хто брався поміркувати над поетикою Лишеги. Цю засадничу властивість його поетики Іван Дзюба пов’язує із авторським сповідуванням принципу “повноти відчуваного акту життя”. І додає: “А оскільки осягнення повноти принципово недосяжне, то його поетика ‒ поетика багатовимірної асоціативності, місткої неокресленості, делікатної приблизності, далекосяжної розпливистості, але з опорними моментами точності, конкретності, безсумнівної особистої пережитості ‒ в контексті загальної невичерпаності, нескінченності, неозначеності”. Не можна не помітити, що Дзюба означує тут те, що вже йшлося в контексті даоської традиції світовідчування і світорозуміння. В останній, як пригадуємо, велика увага надається власне ірраціонально-інтуїтивному способу осягнення дійсності й заохочується приблизна точність висловлювання.

Сам поет так представляв процес ірраціонально-інтуїтивного творення поезії: “А є інший підхід.. Поетів, які не знають, що таке слово. Тобто вони мають якийсь запас слів, досить великий часом. Але вони не впевнені, що оте слово ‒ саме те. Саме те ‒ означає, що його приписано.. Вони не зовсім довіряють цьому.. Вони не зовсім довіряють лексикографам.. І таким чином вони пишуть спочатку, маючи перед своєю уявою, перед своїм зором щось таке розпливчасте, такі поняття розпливчасті.. І вони помаленьку в темряві, в якомусь такому тумані вони намацують слова.. І неначе викликають.. Це теж відбуваються якісь такі магічні певні ритуали.. І так чи інакше намацують ці слова.. І тоді вже вони додають свою енергію до тих згустків напівзнайомих, але відчутих добре слів. І таким чином із того творять вірш..” Такий підхід більшою чи меншою мірою визначає образотворення Богдана-Ігоря Антонича, Володимира Свідзинського, Емми Андієвської, Миколи Воробйова, Михайла Григоріва і самого Олега Лишеги. Останній окрім того, що творив у цій манері, то ще й вдавався до рефлексій над нею.

В творчості автора збірки “Великий міст” простежується характерна для ірраціоналізму перевага чуттєво-інтуїтивного сприйняття світу над логічно-розумовим. Поетові дивовижні й нерідко незбагненні образні візії нагадують сюрреалістичні. Як і Бретон, Лишега критикує реалістичну точку зору й натомість пропонує таке бачення дійсності, в якому зливаються “сон” та “реальність”. У віршах українського поета можна побачити такі ознаки надреалістичного способу письма: звернення до підсвідомості та як наслідок ‒ поява виразних сновидних образів; вражаючі, часто з акцентом на “матеріальності”, візуальні образи, що постають в динамічній трансформації; пошуки у відомому явищі невідомого аспекту, що має магічні властивості; прагнення віднайти неочікувані співвідношення між явищами, тобто прояви Ладу у несподіваних проекціях; руйнування синтаксично-пунктуаційних та фразеологічних законів мови тощо. Однак у його поезіях відсутня низка характерних для сюрреалізму рис: техніки автоматичного письма, яка безпосередньо фіксує образи, які зроджуються у підсвідомості; використання колажів, в яких суміщення різнорідних, часто деформованих, предметів стає способом естетичного промовляння; свідомого викликання ефекту приголомшеності та шоку (здебільшого моторошного характеру); уваги до сексуальної сфери людського життя, у якій поєднується плотське бажання та духовно-романтичне кохання; апеляції до чорного гумору. Тому відносити творчість Лишеги до сюрреалістичної традиції можна з певною мірою умовності. Звичайно, що серед модерних стильових течій ХХ ст. вона чи не найбільше відповідає саме сюрреалізму. Водночас її можна бачити в контексті прадавньої духовної традиції даосизму. Саме в цій традиції уперше й надзвичайно виразно виявилися: невпевненість у заданих значеннях слова й мови загалом; намагання інтуїтивно означити те, що постає перед зором затемнено та невиразно; намацування у своєрідному магічному ритуалі потрібних слів, до яких додавалася власна енергія мовця, яка була проявом загальної енергії світу (“вихору світового руху”). Зрозуміло, що поезія Лишеги відображає лише окремі фрагменти даоського духовного досвіду, й цілковито вона в цей досвід не вписується.

Одним із найбільш дивовижних віршів тисменицького циклу є “пісня 212”:

 

Так багато суперзірок, порослих очеретом..

Десь там Том Джонс

Співає про зелену-зелену траву..

В таку ніч місячними борами

Водять хороводи опеньки,

Притрушені цинамоном..

Як би я хотів пуститися знову

Тим Чумацьким шляхом назад,

Поорати ще теплий пил..

В таку ніч

Відкриваються найбільші оперні театри –

Для тих, хто в морі, для тих, хто не спить

Елла Фітцджеральд

Мажеться глиною голубою..

Ми не пропадем у цьому світі!..

Ніколи, ніколи не сумуватиму –

Зовсім як дерево низенько над водою..

 

В уяві оповідача несподіваним чином поєднуються образи: Тома Джонса ‒ британського співака, чия пісня “Green Green Grass of Home” у 1966 р. стала найбільш продаваним синґлом у Великій Британії; Елли Фітцджеральд ‒ американської співачки, яка мала діапазон голосу у три октави, не боялася експериментувати та створювати нове і якій належить виконання пісні “Blue Moon”; “притрушених цинамоном опеньок, що місячними борами водять хороводи”; Чумацького шляху, яким оповідач “хоче пуститися знову, поорати ще теплий пил..” (він пов’язує свою життєву дорогу із зорями на небі). Таким чином у вірші витворюється дивовижний та прекрасний світ ночі. У ньому ностальгійно лунає: “як добре торкнутися зеленої зеленої трави батьківського дому”; творять свої магічні ритуали опеньки (деталь “присипані цинамоном” тільки увиразнює фантастичність того, що відбувається навколо); постає велична й захоплива панорама нашої галактики; відкриваються “найбільші оперні театри” ‒ “для тих, хто в морі” (?!), “для тих, хто не спить” (свято для причетних розпочинається); Елла Фітцджеральд “мажеться глиною голубою”‒ вона виспівує Місяцеві свою самотність і, за словами пісні “Блакитний Місяць”, стається диво ‒ відчуття самотності полишає її, а Місяць зі “блакитного” перетворюється на “золотий”.

Сам вірш розпочинається рядком “Так багато суперзірок, порослих очеретом..” Ця шокуюча образна деталь, можливо, ознаменовує поєднання людського світу та світу Природи, або, в авторській опозиції ‒ світу Театру і світу Природи. Лишега говорив: “Якщо уявити центр світу, то горизонтальна координата буде означати оцей наш світ.. Світ горбів, рік, дерев.. Наш обрій зі всіма сущими істотами.. Це той світ, який ми обдивляємось, за яким ми женемося і який з такою силою панічно від нас втікає.. Від нашої уваги.. Щоби врятуватися від нас.. Це горизонталь.. А вертикаль ‒ це світ Театру, світ Слова.. Так, Слово ‒ це один з компонентів такого глибинного саме людського Театру.. Оця вертикаль ‒ це чисто людська, шекспірівська.. Таким чином у цій книжці (а мова йде про збірку “Зима в Тимениці”, видання 2014 р. ‒ Т.П.) є ці дві координати.. Координати істот, які приглядаються до людини ‒ вони прекрасні, природні істоти, ‒ і які втікають при появі людини.. Це світ неприручений.. І вертикаль ‒це світ Театру. Це світ Людський.. Який так само глибокий і так само непоступливий..” Отож простір співу (Театру) та простір рослинного царства (Природи) поєднуються у вірші й у своєму поєднанні творять гармонійний та дивовижний світ. Людина у зверненні до світу Природи знаходить можливість висловити те, що у неї на душі. Ба більше ‒ в діалозі із цим світом вона може на якусь мить віднайти внутрішню гармонію.

З іншого боку, без відображення в слові (“пісні”) світ Природи не може бути представленим. Він попросту не фіксується, а його життя не утривалюється в культурних формах, воно проминає їх. Отож поява вертикальної координати надає іншого виміру тому, що розташовується на координаті горизонтальній. Умовно кажучи, що вірш є вертикальним представленням того, що розміщується в горизонтальній площині. І в такому представленні задіюється цілий арсенал культурних кодів: лексичних та синтаксично-пунктуаційних на одному рівні й жанрових, інтертекстуальних, риторичних ‒ на іншому. Лишега також казав, що поетичний час “кущиться як кущ троянд”. Йдеться не лише про багатство форм естетичного представлення, а й багатство смислових значень. Зрозуміло, що точність проекції на вісь вертикалі горизонтального світу залежить від інтуїтивного схоплення явища та уважного вдивляння поета в навколишнє життя. Саме за таких умов письменник здатний здійснити своє покликання й “не пропасти у цьому світі”. Тому оповідач у двох прикінцевих рядках стверджує, що “ніколи, ніколи не сумуватиме ‒ / Зовсім як дерево низенько над водою..” На цьому порівнянні варто зупинитися детальніше. Дерево, яке схилилося “низенько над водою”, ‒ цей образ якраз навпаки наштовхує на почуття суму, покори, приреченості долі (йому найбільш відповідатиме плакуча верба, яка часто зустрічається в текстах Лишеги). Тобто в просторі культури такий образ позначений безрадісними, журливими, смутними інтонаціями. Однак у Лишеги виходить все навпаки: похилене над водою дерево “ніколи не сумує”. Поет дає зрозуміти, що означення похиленого над водою дерева як сумного ‒ це лишень культурна символізація, яка може бути пересимволізована в інший бік. Адже насправді дерево не сумує, це людина перенесла на нього свої почування. Однак ‒ ідучи за логікою символічної паралелі ‒ якщо людина (оповідач) не сумує, то й дерево не повинно сумувати. А отже можна передавати відсутність суму в людини із образом дерева, що низенько схилилося над водою.

Оповідач говорить, що він “ніколи, ніколи не сумуватиме”. І зрозуміло чому: він захоплений дивовижним світом, який постає в його уяві. Однак при читанні “пісні 212”, так само як і переважної більшості текстів Лишеги (не тільки поезії, а й прози, есеїстики, драми), не можна не зауважити виразно присутньої в них стриманої меланхолійної тональності. В одних творах вона звучить більш виразно, в інших ‒ менш, але ця нотка дуче часто присутня. Першою її помітила Людмила Таран й пов’язала цю меланхолію із “щемом за всім, що розчиняється в часі” та відсутністю “єдності із природою”. Останній аргумент, на мою думку, не зовсім доречний. Адже тексти Лишеги якраз навпаки демонструють вищий рівень єдності з Природою. Ясунарі Кавабата показав Лишезі як можна входити в Природу, розчинятися у ній, а тоді виходити. Сягнути ще вищого рівня єдності означає увійти в Природу і не вийти з неї. Тобто Лишега у своїй творчості досяг максимуму в цьому плані. Однак щодо першого чинника, то тут Таран має цілковиту рацію. В “пісні 212” оповідач ностальгійно згадує про “теплий пил Чумацького Шляху”, який він хотів би ще “поорати” і чого зробити тепер не може. Й загалом у циклі “Зима в Тисмениці”, а також у пізніших віршах, в яких оповідач згадує рідне містечко, своїх батьків, виразно лунає щем за тим, що колись було, проминуло і вже його не повернеш. Певні події формують особисту історію життя оповідача й на відстані часу сприймаються як знаки прояву чогось сутнісного, глибокого. Тому він відчуває біль за тим, що проминуло. І це попри те, що оповідач чудово розуміє: довколишній світ ‒ мінливий, і інакше просто бути не може. В цьому глибокому й стриманому жалю за життям, що вже відійшло, чи відходить, проявляється дуже людська настанова Лишеги. Він любить життя, захоплюється формами його становлення, відчуває щем за тим, що було і чого вже немає.

Водночас у значній кількості віршів поета меланхолійна тональність не зумовлена ностальгією за минулим. Причина виникнення цієї тональності полягає в іншому. Свого часу Кант говорив, що сприйнятливість до величного викликає схильність до меланхолії. Таке величне, додавав він, може поставати в природних явищах, споглядання яких викликає ідею безкінечності самої Природи. Отож меланхолія у значній частині Лишегових творів зумовлена відчуттям величності й безконечності руху життя, у масштабах якого людське Я є скороминучою дрібкою. Це Я не може ні зупинити час, ні своїм існуванням дорівнятися до безконечності Природи. Природний час у своєму коловороті є вічним, чого не скажеш про лінійний час індивідуального людського життя. Взагалі оповідач Лишегових творів дистанційований до того, що відбувається перед його очима. В нього немає сильної емоційної прив’язки до будь-чого. На мою думку, ця дистанція зумовлена розумінням проминальної властивості всього існуючого. Як можна щось сильно бажати, якщо розумієш, що воно нетривке й скоро зникне з очей в ріці часу?! Подібну чуттєву налаштованість можна спостерегти в творах Торо, де немає великих пристрастей, сильних емоцій, а є дистанційований хоч і подекуди захопливий опис того, що автор спостерігає. Можливо, що сама настанова на споглядання навколишньої Природи, фіксування форм її становлення теж сприяє більш стриманому сприйняттю навколишнього світу. Також можливо, що свою роль відіграє авторський темперамент, який схиляє саме до такої ‒ стриманої та дещо відстороненої манери оповіді.

І знову ж таки, попри існування більш чи менш виразної меланхолії у значній кількості творів Лишеги, не можна сказати, що ці твори виявляють лишень неспівмірність масштабів індивідуального людського Я та цілого Природи. Адже в них також є й ледь помітне відчуття щастя від долучення до згаданого цілого, вплетеності особистого життя у велике плетиво Природи. Тобто твори Лишеги не лише поєднують в собі різнопланові ракурси бачення предмета, а й різноманітні емоційно-світоглядні стани. До того ж, ці стани можуть бути взаємовиключними: прохолодна дистанційованість й тепле співпереживання, щастя наповнення миті та покірність долі, страх перед незвіданим і довіра до прийдешнього. Лишега дає зрозуміти, що життя є складним та різним, і воно закономірно породжує різні, подекуди протилежні емоційно-психічні стани. Знову підкреслю, що Лишега прагне передати вічне становлення й багатовимірність буття. Тому його манера письма визначається пластичністю та багатозначністю. В поетичному світі Лишеги неможливо намацати бруківку, яка дає певність позиції та руху, тобто переконаність у слушності бачення та розуміння. Але в той же час мінливість та смислова рознесеність його образних візій робить те, що його вірші є багатими на внутрішню експресію. Остання точно й різнобічно передає суть навколишніх явищ. Світ цих віршів перебуває в постійному та інтенсивному русі.

І саме така рухливість, разом із точною та багатою експресією, роблять цей світ живим та привабливим для читача.

 

“Українська літературна газета”, ч. 21 — 22  (313 — 314), 22.10.2021 — 5.11.2021

Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.

Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/

“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.

Прокоментуєте?

Передплатіть УЛГ у форматі PDF!