“Українська літературна газета”, ч. 1 (357), січень 2024
100-РІЧНИЙ ЮВІЛЕЙ ВИДАТНОГО КІНОРЕЖИСЕРА, СЦЕНАРИСТА, ХУДОЖНИКА
Сергій Параджанов формувався в роки пізнього сталінізму, із його концепцією життя-буття як чогось недовершеного, пластичного, заледве не пластилінового, того, що добре надається ліпленню і переліпленню, програмуванню і перепрограмуванню. За указівками вождів, «безсмертних» і великомудрих, які визначають не просто програми діяльності партії та владних структур, а й напрямки того самого переформатування життя.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Враження, що процеси десталінізації і лібералізації режиму у 1950-ті Параджанова заторкнули мало. Красномовним прикладом того є фільм «Перший парубок» (1958), виконаний за мотивами комедій сталінських років Івана Пир’єва («Трактористи» і т.п.): «здоровий» і довершений молодіжний колектив колгоспного села перевиховує недосконалого, «недоліпленого» персонажа…
А в документальній стрічці «Наталя Ужвій» (1957) без тіні гумору, на пафосі видатну актрису презентовано як носія найпрогресивнішої і найпросунутішої комуністичної ідеології. Навколишній життєвий простір – все ще архаїзований, «в будівельних риштуваннях» – підтягується до висот комунізованих духу і плоті.
ВИБІР МИСТЕЦЬКИХ СТРАТЕГІЙ
Справді, екранні витвори Параджанова 1950-х – початку 1960-х природнім чином вписувалися в старожитню поетику, і це в роки, коли в радянському кіно почали перемагати світоглядні та поетичні принципи неореалізму (походженням, як відомо, з Італії). Згідно тих принципів, соціальна та політична ієрархія в суспільстві оголошувалась як щось малосуттєве, головним суб’єктом історії де-факто є народ, його соціальні низи – вони найбільше потерпають в історії, але саме вони і є тим китом (китами), на яких тіло історії тримається.
Неореалісти (радянське кіно 1950-х – першої половини 1960-х перебуває під великим впливом цього напрямку) першим ділом зрізають усі ті кола. Життєвий простір – він один і він єдиний, іншого немає. Тут нагрішиш – тут і каратись будеш. Тут наслідиш – тут і прибереш за собою. Реальне й містично-фантазійне перебувають в одному буттєвому корпусі…
Самі італійці не раз вказували на те, що своїми попередниками вважають Олександра Довженка і Марка Донського. Останнього передусім за фільм «Райдуга» (1943), зробленого Донським на Київській кіностудії (знято в Ашхабаді, в евакуації). Українське село під час німецької окупації, історія матері-партизанки (Наталя Ужвій; саме про неї зробить свою документальну стрічку Параджанов), яка приходить у село народжувати дитину і потрапляє у полон… Трагедійний витвір, одначе в стилістиці максимальної простоти у відтворенні реалій підневільного життя, що межує зі смертю, її закуліссям.
Чи вплинули фільми Донського на переорієнтацію і трансформування творчих підходів Параджанова? Є підстави вважати, що так, вплинули. Донськой працював у Києві і у 1950-ті, він охоче спілкувався з молодими режисерами. 1957-го Донськой екранізував оповідання Михайла Коцюбинського «Дорогою ціною» – фільм, мало ким побачений й оцінений в Україні і Радянському Союзі загалом, але з великою увагою прийнятий і сприйнятий у Західній Європі, передусім у Франції, де його показували під назвою «Кінь, що плаче».
Картина вразила багатством аудіовізуальних фіксацій реальності, з різноманітністю проявів етнокультурних ментальних образів (те, що невдовзі стане своєрідною фішкою Параджанова!), і – цілісністю візуальної стилістики, забезпеченою камерою одного із геніїв української школи кінооператорства Миколою Топчієм (зняв більшість фільмів Івана Кавалерідзе 1930-х). Деякі плани і ракурси картини Донського дуже нагадують кадри «Тіней…», хоча Параджанов практично ніде не згадує про свої стосунки з Донським і його вплив. Тому, можливо, що не хотів зізнаватися у тому впливі?
Однією із причин радикальних перемін, що сталася з Параджановим на початку 1960-х і призвела до витворення фільму-шедевру «Тіні забутих предків», була з’ява нового середовища, нових імен, а з ними і нових ідей. Це були люди молодого покоління, ті, кого пізніше назвуть шістдесятниками: літератори Іван Дзюба та Іван Драч, художники Георгій Якутович і Григорій Гавриленко, кінематографісти Юрій Іллєнко і Лариса Кадочникова. А ще – художники Закарпатської школи, яка почала випроявлюватись у просторі України на рубежі 1950-60-х.
Виставки ужгородського художника Федора Манайла у Києві (1961, 1962) справили дуже сильне враження не тільки на Параджанова. За визнанням художниці Тетяни Яблонської, весь її творчий світ перевернувся, результатом чого стала повна відмова від літературної оповідності (це коли зображуване на полотні легко відтворюється вербальними інструментами), пластичний лаконізм, декоративність колористичних композицій. Й стереоскопічність буттєвого часо-простору, та сама його неподільність, про яку йшлося.
Не випадково ж Федір Манайло буде запрошений консультантом «Тіней забутих предків», а закарпатський письменник Іван Чендей стане співавтором сценарію, поруч самого Параджанова. Й зіграє велику роль у тому, щоби «Тіні…» не мали жодного стосунку до тодішньої драматургійної формалістики, вислідами якої мав би стати, у даному випадку, класовий ракурс у презентації персонажів та інші тодішні конструкти-схематики.
Серед найважливіших запобіжників, що уможливлювали естетичні трансформації Параджанова, а з ним разом і багатьох Шістдесятників – опертя на пластику, відродження школи пластичного мислення 1920-х років – не тільки мислення кінооператорського, а й усього комплексу візуальних мистецтв. Досить пригадати лишень школу Михайла Бойчука, в основі якої грунтовні студії робіт майстрів Візантії, середньовіччя, раннього Відродження. Відтак у Бойчука і бойчукістів, у школі національного монументального стилю у живописі синтезовано традиції українського примітивізму й візантизму.
Такою є сума перемін, котрі обумовили переміни і в мистецькому світогляді Параджанова у 1960-ті роки. Сам митець пояснював це у такий спосіб: «Мені видається, що кінематограф може бути статичним зображально, як статична мініатюра, одначе мати внутрішню глибину, внутрішню пластику. І внутрішню динаміку. І тому «Саят Нова» радикально відрізняється від попередньої картини, коли я прийшов до вірменської мініатюри церковної, духовної і поетичної. Кадр статичний сотворив у мені дивовижне. Я розумію, що динамічність вважається кінематографічним мисленням, а статичність нібито безпомічність чи просто утома. Це не втома – це, навпаки, пристрасть – сотворити в статичному кадрі динаміку…».
І додав: «Я віддаю перевагу віднаходженню типажу. Це захоплення моє – від Пазоліні, я цього не приховую. Великий Пазоліні, витворюючи притчі про Схід, створюючи царя Едіпа чи Медею, знаходив типаж і варіював його…»
Відтак це стало його філософією – знаходити в матеріалі, що має ознаки зовнішнього виоформлення, завершення, внутрішні порухи, глибинну біографію – історію, власне. Звідси пояснення задуму «Київських фресок»: «Є Київ новий і Київ стародавній. І це – те саме місто […] Біографія сучасного Києва немислима без його дитинства» (цитую статтю Параджанова «Вічний рух», 1965).
Характерною є рефлексія самого Параджанова під час одного з обговорень сценарію «Київських фресок»: «Я шукаю фрески життя, намагаюся знайти їх…».
Намагався і знаходив. Тільки ж як рідко знаходив у тому підтримку…
ФРЕСК-КОД
Як відомо, сценарій Параджанова і Павла Загребельного «Київські фрески» (1965) був спершу запущений у виробництво і навіть знято акторські проби, одначе далі цього справи не пішли: начальство тодішнє, подивившись відзнятий матеріал, добряче налякалось отого «буржуїнського» сюрреалізму, який постав на екрані, і закрило картину. Уже пізніше було знайдено відзнятий матеріал (оператор Олександр Антипенко), котрий виглядає, зрештою, як короткометражний завершений фільм. Фільм, який позірно є оповіддю про один день історії, 9 травня 1965 року, 20-ліття Перемоги над німецьким нацизмом (перемоги, яка нині, у 2022-2024 роках, парадоксальним чином обернулась з’явою іншого різновиду нацизму, російського).
Одначе в тому дні у Параджанова прозирає стереоскопія, об’єм історії століть – від музейних полотен Гойї і Веласкеса і до фрескових ракурсів вулиць і площ Києва 1965-го. Й Інфанта, золотоволоса дівчина з портрету Дієго Веласкеса (чиє авторство, правда, поставлено під сумнів), римується із золотоволосою Жінкою із 1965 року, тим самим замикаючи небесний купол над 300-літньою історією Європи. Вона є чимось незбагненно послідовною, та історія, це як потік річкової води, який неможливо поділити на фази і фрази…
Ще один нереалізований фільм Параджанова – Intermezzo за однойменною новелою Михайла Коцюбинського, чий твір був, власне, автобіографічним. Літо 1908 року, письменник їде в село Кононівку, аби відпочити в маєтку Євгена Чикаленка (на його запрошення) – українського мецената. Тоді це була Полтавщина, нині – Черкащина, самий центр України. Не випадковими є певні алюзії, покликування до «Землі» Довженкової (знятої на Полтавщині), з їх планами полів, зелених пшеничних перекатів, що підганяються погоничем, вітром… Алюзії, яких не могло бути, звісно, у новелі, і які активуються сценаристом, фанатом Коцюбинського і Довженка, Параджановим. Коцюбинського звично потрактовувати як Сонцепоклонника, яким він справді був, але ж так само був він і Землепоклонником, як і Довженко. Своїм сценарієм Параджанов, окрім усього іншого, встановлює генетичний зв’язок двох великих митців.
Сама історія сценарію Intermezzo тривала півтори року – від серпня 1970-го до лютого 1972 року. То був час, коли й без того консервативне керівництво УССР почало оновлюватись за рахунок людей сталіністських поглядів на облаштування держави і суспільства, на місце культури в суспільстві (додаток до ідеологічно-пропагандистської машини, не більше того!). Відтак сценарій за твором Коцюбинського, витвору модерністського спрямування, де не було «правильного» класового осмислення дійсності і скільки-небудь помітних покликів соцреалістського штибу, – був приреченим на блокування чутливими до нюансів редакторами Довженкової кіностудії і Держкіно.
Дуже жаль, сценарій і нині, по новому прочитанні, виглядає досконалою драматургійною конструкцією. Тією самою, що передбачає імпровізацію, свободу самовиявлення. Є тут і очевидний особистісний мотив – мотив втечі. Особистий для Коцюбинського, особистий і для Параджанова. Письменник формулював це у такий спосіб: «Я утомився […] Я чую, як чуже існування входить в моє, мов повітря крізь вікна і двері, як води притоків у річку. Я не можу розминутись з людиною. Я не можу бути самотнім». Відтак іноді прагнеться самоти, аби очистити душу від чужих сажотрусів і струсів, від накипу чужих пристрастей, які пристають до тебе, наче короста…
Так в Intermezzo Коцюбинського.
«Дивно,- написав колись кінознавець Юхим Левін, який добре знав і кіномитця, і його творчість,- письменник сказав якраз ті слова, які не раз говорив про себе Параджанов! Бажання усамітнитися, відгородитись від світу з його брудом і страхіття взяло гору […] Можливо, Параджанов читав «Інтермеццо» як оповідь про себе, про свою власну оповідь, як свої сни, що побачила рідна за духом, за стражданням людина. Тому й обрав саме цю річ для екранізації»[i]
Левін має рацію: Параджанов вочевидь спостеріг певне римування ситуацій із власного життя-буття і життя Коцюбинського. Він так само чув, «як чуже існування входить» у нього, «мов повітря крізь вікна і двері, як води притоків у річку». Тією річкою почувався часто… Усі, хто близько знав кінорежисера, свідчать: його ніколи не бачили самотнім, завжди оточували люди, од присутності яких він, що називається, п’янів, влаштовуючи імпровізовані (саме так!) вистави, творцем і генієм яких він був сам.
Параджанов, уже засуджений, уже потрапивши в табори, не раз нарікав на колізії, суголосні мотивам Intermezzo – себто на перевтому від надмірного занурення в колективістське існування, розчинення в інших людях, потреби яких застували власний світ і власні потреби.
Як це не парадоксально, але навіть страшне табірне існування Параджанов іноді потрактовував як те ж Інтермеццо, у буквальному старозавітньому значенні слова – невеликий музичний твір, що виконується між сусідніми актами трагедії чи опери. Як рятівна, у якомусь розумінні, перерва під час «чумного бенкету».
Багато що не відбулось і не збулось у творчому житті Сергія Параджанова. Одначе ж два його шедеври – «Тіні забутих предків» і «Колір гранату» – дарували митцю світову славу і місце на кінематографічному Олімпі.
[i] Юхим Левін. До публікації «Інтермеццо» / Сергій Параджанов. Злет. Трагедія. Вічність. Упорядники Р.Корогодський, С.Щербатюк. Київ: «Спалах» ЛТД, 1994, с. 176-177.
Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/
УЛГ у Фейсбуці: https://www.facebook.com/litgazeta.com.ua
Підпишіться на УЛГ в Телеграмі: https://t.me/+_DOVrDSYR8s4MGMy
“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.