За що не дають Шевченківську премію?

Надія Гаврилюк

 

За всієї суб’єктивності суджень, існують критерії оцінки творів, які висунуто на здобуття премій. Шевченківська премія – не виняток. І будь-який номінований твір варто розглянути за цими пунктами. Тоді знайдемо відповідь на питання: «За що не дають Шевченківської премії»? Оскільки авторка цих міркувань є віршознавцем, то предметом умовного «тесту» обрано поезію, а саме «Містерії» С. Короненко – авторки, що має ім’я в українській поезії ще з 80-х рр. ХХ ст.

Високі гуманістичні ідеали. Формулювання тавтологічне, бо ж «ідеал» – найвища цінність і досконалість, що має статус взірця. Що таке гуманістичні ідеали? Ідеал людини і людяності, віра в людську цінність і гідність, у свободу людини. Однак, у другій частині диптиха «Поет Арієль про свободу» (1988) С. Короненко виринає суттєве застереження: «Свобода! Свобода, жінко! / Що є ефемерніше за це поняття / і чому ти так вслухаєшся у це слово, / яке означає тільки й усього, що відсутність / чиєїсь волі, доброї чи лихої, над твоєю» (С. 346).

Мабуть, із «ефемерності» свободи, яку часто плутають зі свавіллям, і виникає те, що нині називають проблемами біоетики і що заторкує цінність людського життя. А про це іще 1988 чи 1989 року у  вірші «Щодо генної інженерії» мовила поетеса, поставивши питання про межі наукового всевладдя: «Дорога моя генетико, / науко найдивовижніша з наук, / захоплююся твоїми досягненнями, / низько схиляю голову / перед твоїми вченими, / дивуюся безмежно дивам твоїм, / але ж недавно в міжнародній пресі / з’явилося  повідомлення / про перші експерименти / з зародком людським…/ …Тихо зойкнуло серце.» (С. 379).

Авторка відчуває відповідальність і за знівечені дитячі долі та бездушність, і за нечулість частини суспільства до ран покинутих дітей:

Кажуть, немає вини, є сиротинці.

Наче у домі скандал і – злочинці,

Наче у домі ґвалт і – винесли душу.

Що я маю сказать, що я сказати мушу? (С. 69)

Промовиста назва щойно цитованого вірша – «Зносить мене течія, зносить…», адже, справді, важить сказати своє, зважитися на «думки проти течії» (Микола Хвильовий). Здається аксіомою: якщо думаєш, як усі, ризикуєш припинити думати. Втратити свободу мислення, а слідом і уявлення про те, що таке свобода. Вельми сильно про це пише С. Короненко в першій частині диптиху «Поет Арієль про свободу»: « – Свободу! – виголошував чоловік / з усіх трибун. / – Свободу – совісті! Свободу – слову! / Свободу народам світу! / – Свободу! – лунало з усіх динаміків, / лунало в кожнім будинку, / лунало на всіх хвилях, всіма мовами… / Чоловік захлинався од власної сміливості, / чоловік гордо дивився в очі поліцейським, / що погрозливо помахували палицями, / чоловік ніс транспаранта, / на якому яріло: «Свободу!» / Зрештою чоловік забув, / кому і навіщо була потрібна та свобода, / але на нього дивився / ним же натхнений натовп, / і чоловік знову йшов уперед…» (С. 345).

Чоловік, що випадком історії опинився на місці очільника-натхненника – це збірний образ узагальненого лідера, який не до кінця свідомий, що свобода совісті – відповідальність совісті, а тому дуже часто не розуміє, що з нею, свободою, робити. Подібно на здобуття свободи реагує і жінка з другої частини диптиха: «Коси твої тріпотять, наче прапор. / Вільна! Вздовж вулиць! /  У натовпі… / … Чому ж ти така заплакана, жінко, / і чому, забувши про свободу, / бовванієш знову біля цього паркану несвободи, / бовванієш солодко, задихано і невідворотно» (С. 347). Виглядає так, що ідеал свободи є проблемою для людства в цілому, хоча сам диптих включено до розділу «Латино-Американські мотиви». «Поет Аріель…» має, на жаль, довготривалу актуальність у координатах українських реалій. Його перша частина без жодних натяжок проєктується на Революцію гідності, що відбулася 25 років опісля написання вірша. Гіркою правдою звучать  і слова жінки про свободу:

А я не знаю, що воно означає,

хоча запах у нього вітру

і молодої трави полин,

смак у нього солоний,

як перші сльози,

і подих у нього уривчастий, затруднений… (С. 346-347)

Подих цей не складно почути, роззирнувшись довкола (війна 2014-2020 на Сході України) та озирнувшись у ближче (Друга світова війна 1939-1945) і віддаленіше минуле (1648-1657 і в попередні століття). Окреслений пласт поезій чималий і в кожному із  умовних періодів тему розгорнуто інакше.

Найдавніший період історії зринає у вірші «Іриси» (2018), де свобода отримує від поетеси епітет «золота»:

І пливе золота свобода, і дзвенять золоті мости,

І крізь темні, летючі води, незнищенний горить мотив,

І у тому вогненнім мотиві неможливо уже розгадать

Ні обличчя жорстокі і мстиві, ні цих ірисів жовту рать.

Там гуркоче якась стихія, там якийсь вогняний потоп,

Там скажений летить Єремія, там упав його вірний хлоп.

Там залито вогнем гарячим не один український дім,

Там кісник загубився дівчачий, там мій предок ще молодий…  (С. 140-141)

У вірші фігурує скажений Єремія – Є. Вишневецький, що обстоював інтереси Речі Посполитої, попри українське коріння. В такому контексті «обличчя жорстокі і мстиві» прочитуються як обличчя польських поневолювачів, а «ірисів жовта рать» – метафоричне окреслення українських воїнів, осяяних сонцем свободи. Але не все так однозначно, бо ж у повищім фрагменті іриси мають негативну конотацію, уподібнюючись до зграї:

Білий день, наче білий вершник, що летить без коня і доріг.

І куди він летить, не знаю, і чому він летить у ніч?

І цих ірисів – жовта зграя, і сьогодні тут буде січ. (С. 140)

Оте «жовта зграя» натякає на військо завойовників зі Сходу, азійських. І видається, що можна говорити про образну полісемію, адже ж у подальших рядках іриси набувають позитивної конотації мучеників за свободу:

І поляже голів багато, і ці голови золоті

На поталу в святковий натовп будуть виставлені, як святі (С. 140)

Святковий натовп – завойовники, що, звісно, глумляться з переможених так, як зі святих – їх гонителі. Не виникає сумніву, що полеглі захисники постають перед зором авторки в ореолі святості, у німбі, тому їх голови золоті. Що йдеться про українців – вже відомо з тексту, бо С. Короненко говорить: «мій предок», «горить український дім». Варто зазначити, що йдеться про українців-русичів. Саме отому напластуванню часів і підпорядкована полісемія образу жовтих ірисів. Там, де їх уподібнено жовтій зграї, маємо натяк на азійських завойовників із часу найдавнішої історії. Недарма далі зринає верховий кінь східних народів – аргамак: «І немає ні дружок, ні свідків, лиш летить золотий аргамак» (С. 140).

Та полісемія притаманна й іншому образу. Адже білий день – світлий день, тоді, як білий (блідий вершник), якому день уподібнено – символ смерті. Чи не символізує це втрачений час і перемогу? Вершник не просто без білого коня (символу перемоги),  він узагалі без коня, тобто не є вершником (оксюморон!) і мчить без доріг… І той вершник без коня ідеально накладається на «вогняний потоп» (ще один оксюморон!), що є метафоричним позначенням воєнного часу, в якому, за великим рахунком, нема переможців…

Ох! Ти плачеш? Твоїх фантазій, мабуть, вистачить на десятьох.

Та ж нема ані польщ тут, ні азій, лиш один золотий скоморох.

Образ скомороха  в народній уяві поєднаний із веселощами і переодяганнями, а також із княжими дворами, до яких вони були «прикріплені». Отже, фігурально кажучи, мистецтву скомороха, притаманна метафорична мова (зближення віддалених понять) і вміння натякати на серйозне через буденне. Здається, цим «скоморохом» новітнього часу може бути і С. Короненко, чиє око «чудне і цікаве», як фокусник жонглює часом, читацькою увагою і перемикає часи Київської Русі, Речі Посполитої і нашу сучасність із її «вогненним потопом». І читач зачудовано згадує: точкою відліку був мирний пейзаж, асоціативно спроектований на духовність, а щойно потому виникав перший натяк на зброю – шомполи, якими ту зброю чистили і заряджали:

Ох, які золоті й весняні свіжих ірисів куполи,

І розхристана м’ята п’яна, й юних сосонок шомполи  (С.140).

Чи випадково культурний символ первинний? Ні. Саме з культури, з духовності виникає переконання про цінність людського життя і про те, що війна – зло, що руйнує та обриває людські долі, висловлене у вірші «Ми не знали війни»: «Молодиця рукою стирала / пил з обличчя солдата. / Квітчаста спідниця на вітрі / тріпотіла натхненно, / а він же, сімнадцятилітній (надурив воєнкома на рік!), / гриз плоди ті і знову / сміявся до неї. … А по тому природа мовчала / і війни не було цілий день» (С. 341). Озон життя посеред чаду смерті, де жінка біля нього «буде вічно лежати, / схилившись обличчям блідим / у задихані сонячні трави» (С.342). Трагедію війни авторка вмістила у два дні: у першому «війни не було цілий день», а у другому – не було солдата:

На могилу йому вона яблука буде носити

і мовчати про щось…

Ми не знали війни… (С. 342)

Вірш написано з позиції молодшого покоління, для якого загиблий солдат – «молодий-молодий / дід чи прадід» (С. 340). Узагальнений портрет цього персонажа подано в розділі «Акварельні портрети», однак ефект легкості і прозорості при переходах, який притаманний акварелі, зменшується, натомість існує «рельєфність мазка», що посилює відчуття трагізму від зображеного. Зауважу, що в іншому вірші С. Короненко дистанція до війни зменшується і співвідноситься уже з поколінням батька ліричного персонажа:

Прóйме, неначе ножем, небо тяжка грімниця.

Мамо, це тільки дощ! Не треба, мамо, молиться!

Передчуття грози, передчуття провини

За маму стареньку, яка ще пам’ятає вíйни.

Дихає в спину дощ. Соняшників – колони…

Чом же в твоїх очах цей спогад давній холоне?

Теплий липневий дощ навкіс упав стіною,

Немов обірвалась струна… Чи подих… Війною! (С. 181)

Дощ, асоціативно співвідноситься з противником, що дихає в спину, а його навкісне падіння викликає в уяві обстріл шрапнеллю.

Передчуття грози – це також і передчуття нової війни, тієї, що її знаємо. Таке потрактування допустиме, як підказує вірш «Зі старого манускрипту», що входить до розділу «Латино-Американські мелодії»:

Ми були мужчинами і мусили знати,

Як дихають і як пахнуть вороги.

І тоді почувся грім. І тоді почулися крики.

То кричали наші жінки і діти. (С. 353)

В цьому вірші виразно окреслено провину, в якій зізнаються мужчини, кажучи:

І важким було від крові повітря,

І вологим було від крові повітря,

І заплакали ми, зрозумівши, якими були боягузами.

Тому нам так важко і соромно перед мертвими… (С. 353).

Мовиться про боягузтво, хоча смерті ворогів вимагав «закон помсти». Помста – мотивація засадничо хибна, бо вона помножує смерть. Але посеред хаосу смерті є місце для життя. Про це не забуто у вірші «Ми не знали війни», що ведеться від імені нащадка полеглого на війні солдата. Про це ж і в щойно цитованому  вірші:

І раптом народилося дитя в мертвої жінки.

І то був нам знак. Хлопчик. Однісінька дитина

на весь народ. І ми зрозуміли, що мусимо будь-що

зберегти для цього хлопчика батьківщину (С.353-354)

Битва ведеться не заради закону помсти, не з позиції смерті. Вона провадиться з позиції нового життя і потреби зберегти батьківщину заради життя. Вірш оцей можна вважати притчею чи легендою «зі старого манускрипту». Подібно до притч він зберігає позачасову актуальність і неочікувано відлунює в кожній війні, що, на жаль, і досі спалахують і тривають у різних місцях світу.

З провиною все нібито зрозуміло: страх вступати в битву і хибна мотивація цієї битви. А як бути з передчуттям провини, що в ньому зізнається ліричний персонаж вірша «Доле моя золота, світла моя молитво…»:

Передчуття грози, передчуття провини

За маму стареньку, яка ще пам’ятає вíйни. (С. 181)

Передчуття провини за те, що є людина, яка пам’ятає війни – це, за великим рахунком, передчуття провини за те, що війни все ще розв’язують і що завжди десь на Землі засади людяності підважує війна… Вчергове не оминула вона і Україну… В «Дебóрі», що її авторка означила як «конспект поеми»,  змальовано відголоски громадянської війна в Україні 1917-1921 рр. крізь призму життя Миколи Бажана і його коханої – єврейки Раїси Файнштейн, яким доля судила несподівану зустріч через півстоліття. Хоча в цій поемі центральною темою є любов, що здолала «пекельні мазки» лихоліття війни, та примара тієї війни доволі відчутна, хоч би у  цих рядках:

Чуєш, ці рими, як дим, рими, які не гоять.

Світ наш стоїть на чім? Гой цей стоїть як Гойя. (С. 189)

Оце відсилання до Гойї одразу вимальовує в уяві читача картину художника «Сон розуму породжує чудовиськ», адже сон розуму породжує чудовиськ війни, що калічать невідомістю про долю найдорожчих, як у передісторії «Дебóри», коли ліричний персонаж багато літ був певен, що свічка життя його коханої згасла. Справді, в часі воєн, ніколи не має певності – чи свічка горітиме, чи згасне, бо її вогник «ходить» на межі.

Чи не тому «Дебóра», залучена С. Короненко до розділу «Ох, як ходить ця свічка» поряд із віршами про новітню війну на Сході України, що болить авторці незагойною раною? Між віршами з розділів «Акварельний портрет» і «Латино-американські мелодії» і щойно названим розділом пролягло 30 літ. А війни у світі тривають… А свічка плаче на вітрах історії то пісенними ритмами («Чоловіча пісня» і «Пливе човен, води повен»), то літературними інтонаціями («В цім чергування ночей, чорнім і згірклім», «У цій небесній круговерті», «Доле моя золота, світла моя молитво», «Так неквапно і так безжально ця вода вибиває кроки», «Ох, як ходить ця свічка, неначе трава польова).

Приміром, у заголовному вірші розділу оселилася «стліла й безумна печаль» і «знетямлений янгол, що збився з пуття і дороги»:

Хто там, Господи, плаче? Поляк, українець, москаль

Чи розіпнутий дух молодої й дурної свободи? (С. 184)

«Свобода, яку обирають» не поетизується, змальовується без прикрас у всій безжальності:

Цю війну ще не звуть війною. Це розподіл майна багатих.

Чом за нього страшною ціною заплатили і платять солдати?

У свободи лице криваве, у свободи немає ближніх.

Її темні святочні відправи – вже по тих, хто урочо-нездвижні.

Знов гуркочиш про щось, свободо, і чомусь обираєш найкращих

Тут течуть уже Стіксові води і нема ні живих, ні болящих (С. 183).

Світлана Короненко не применшує значення свободи, але твердить, що це взаємний вибір, за який часто доводиться платити найвищу ціну. Коли солдати здійснюють цей вибір із молодого ідеалізму, багаті керуються зовсім іншими, прагматичними, мотивами і це становить трагедію будь-якої війни. З цієї ж різниці перспектив і постають такі питання, як: «Що там? Майдани стоять чи – чергова помилка?» (С. 175) і «Материзна? Вітчизна? Мати? Скільки в тебе імен, країно?» (С. 182). Очевидно, саме тому, що країна не має імені (її не названо «Україна»), і виникає знецінення і держави, і людей, яких поглинає біда війни не тільки фізично, а і духовно:

І мама у смартфоні плаче,

І цифра «двісті» вже означить

Не суму двох доданків в школі,

А тіло молоде і кволе.

І тиха ниточка в нікуди,

І неможливо тихі люди…  (С. 180)

Тихі не тільки через те, що мовчать, а і тому, що побутом прибиті: «Ех, пенсії щось не дають, затримка до понеділка / Грошей немає на хліб, поповнити треба мобілку» (С. 176). Зіставне з фрагментом із вірша «Поет Арієль про свободу», написаного 30 років тому: «Але одного дня / його дружина не витримала / і, залишивши голодних дітей, / зникла в невідомому напрямі…/ І чоловік відразу припинив боротьбу за свободу. Тепер у нього були справи значно важливіші.» (С. 346). У світі людському сусідять ідеали і шмат хліба, і важко кудись від цього подітися. Чи не тому і в поетичному світі С. Короненко свобода не тільки золота, а кривава, з глибиною Стіксових (античних!) вод, оцифрована (механічно-статистична)? А її зображення скидається на стислу (але глибоку!) ілюстрацію в стилі японських малюнків, коли за пейзажем прозирає вічне:

Тут холодними пахне дощами. Оцифровано тіло і душу.

Над приспущеними корогвами хтось виводить вже прізвища тушшю… (С. 183)

Наголошу, що подібні нюансування від грецької античності до української сучасності, від українського Сходу до країн Сходу, від Латино-американських мотивів до України, звучить вишукано і невимушено. Бо поетеса мислить Україну частиною світу і світової культурно-літературної традиції, от хоч би у фіналі «Ох, як ходить ця свічка, неначе трава польова»:

Ох, не ходять свічки! Ох, свічки догоряють, як бунт,

У кромішньому світлі пропахлої згарищем волі.

І блукає полями якийсь божевільний Пер Гюнт,

І у Сольвейг сльоза, наче скалка в захриплому горлі (С. 184).

Пер Гюнт – центральний персонаж однойменної п’єси  норвезького письменника Генріка Ібсена,  в якій він осмислює шлях становлення особистості, що не чинить ні великого зла, ні великого добра, попри його марення в пустелі про створення родючої країни, заселеної норвежцями… Чим не відповідник українським романтичним  (божевільним) перам гюнтам,  у яких вірить і яких чекає лише найближча родина, як Пера Гюнта Сольвейг?  І та   Сольвейг – не звичайна жінка, а жінка-поет (співзвучна солов’єві), що оплакує втрачені сподівання, «народні рани», словами І. Франка, мовлячи… І хоч біль їй – наче «скалка в захриплому горлі», але ця творча жінка чутлива до всіх граней дійсності у їх парадоксальному поєднанні. Звідси і промовисті оксюморони: «вершник без коня», «вогненний потік», «кромішнє світло»,  – усі вони описують пропахлу згарищем волю і боротьбу за неї… Боротьбу за ідеали людяності, що не залежать від кон’юнктурних віянь моменту.

 

Європейський і світовий культурний контекст. Формулювання парадоксальне, бо ж Європа – частина світу. Світовий культурний контекст у «Містеріях» С. Короненко розгортається у трьох площинах: музика, малярство, література. Пригляньмося до них почергово.

У розділі «Зерна Господні» зринає «учитель білих солов’їв, / піїт натхнений в масці і лівреї» (С. 142). А дещо нижче – оця строфа:

О, білий спів! О, Себастьяне Бах!

Ти диригуєш у лісах весняних.

Минувши світло привселюдних плах,

Шепочеш діві вірші про кохання. (С. 143)

Знову маємо виразну образну полісемію з накладанням різних часових пластів, подібну до тієї, що розгорталася в шедевральному вірші «Іриси». Подібну, а не тотожну, бо там ішлося про звитяги воїнів, а тут мовиться про любов і кохання. Здається очевидним: «учитель білих солов’їв» і сам є білим солов’єм, тобто, умовно кажучи, солов’єм-альбіносом – співцем, що порушує норми співу, бо «Він – норма сам, він сам в своєму стилі» (І. Драч). Себастьян Бах – епоха в музиці, його творчість вплинула на багатьох композиторів. Його і справді можна назвати натхненим «піїтом у лівреї». Але хто тоді «піїт натхненний в масці»? Гадаю, відповідь на поверхні: Іван Драч, який у поезії дуже різний, сказати би, поліфонічний. У його баладах сусідять будні («Балада золотої цибулі») і наука («Балада ДНК»), живе свіжість поетичного образу («Балада про соняшник», «Балада про крила»). Він є «білим солов’єм» у поезії, до нього в науку приходить юна лірична героїня вірша:

Пошерхлих губ спекотна тишина.

Вино у склянці. Солов’їні крила.

Пташиний бог. Вона не п’є вина.

Чудна школярка на стілець присіла. (С. 142)

За цим образом вгадується і конкретна чудна школярка – Світлана Короненко, що згадує: «Надрукувалася в журналі «Ранок» років у 17. А потім наважилася підійти до Івана Драча, аби сказав своє вирішальне слово: варто чи не варто мені писати? Далі – відомо». Відчуття юної Світлани, мабуть, були схожими на ті, що озиваються у вірші:

Тремтить на медальйоні жмуток кіс.

Прозорі пальці, наче срібні змії,

А за вікном, мов одурілий, ліс,

І в солов’їв – пісенна аритмія (С. 142)

Пісенна аритмія тут цілком природна – це і хвилювання юної дівчинки від зустрічі з визнаним майстром слова («закоханості» в поезію і поета); і аритмія віршів як юної Світлани Короненко, що писала тоді верлібри (часта і несистемна зміна ритму – їх основа), так і Івана Драча, що провадив активні пошуки в галузі віршостилістики, не цураючись і принципів музичних форм (поеми-симфонії «Леонардо да Вінчі», «Смерть Шевченка»; «Соната Прокоф’єва»). Як бачимо, підстави для зближення І. Драча та С. Баха глибші, ніж може видатися попервах.

Із «закоханістю» в поета і поезію ніби усе зрозуміло. А що ж із «закоханістю» в композитора? Існує легенда, що 21-річний С. Бах запросив юну дівчину на хори храму не тільки заради виконання нею вокальної партії у своєму новому творі, а і тому, що їх поєднувала закоханість (який розвиток цієї історії ніхто не скаже, існують різні версії). Безсумнівно одне: пісенна аритмія у зв’язку з  закоханістю не оминула молоді душі. І безіменна незнайомка-вокалістка була «закохана» не лише в автора, а і в його музику-«поезію».

Зближується початок 18-го століття із 70-ми рр. століття 20-го за рахунок образу-символу білого солов’я. Цього разу – це співоча пташка, опоетизована Світланою Короненко:

Ах, сказ любовний у вечірній млі!

Та того ж тіла – вісім білих грамів!

Цей сказ стоїть від неба до землі,

Цей темний сказ у лісовому храмі. (С. 143)

Як своєрідно і вишукано змальовує поетеса цю пташку! А в пам’яті зринає перша строфа вірша Олександра Олеся «Чари ночі» («Сміються-плачуть солов’ї»). Чому той соловей білий? Думаю, що поетична фантазія авторки обумовлена потребою акцентувати незрівнянність солов’я з іншими птахами. Соловей у Світлани Короненко диригує «у лісах весняних», він є знаком молодості – життєвої і творчої, а його пісенна аритмія у лісі за вікном стає музично-пісенним тлом до оповіді про білих солов’їв у мистецтві музики (С. Баха) і поезії (І. Драч), що дарують ліричній героїні «солов’їні крила». Які випробування би не чекали ліричну героїню («У лісі – тиша. Хміль і гіркота. / Все пахне димом, воском і бідою»), у її житті зостаються дві прекрасні речі – поезія («солов’їна нагота», гранична щирість поета) та музика, що чинить води життя білими (чистими, незамуленими, джерельно свіжими):

І тільки солов’їна нагота,

Як музика, над білою водою (С. 144)

 

 

Музика Й.С. Баха близька Світлані Короненко ще з юності. Так у розділі «Старий мотив» алюзії на композитора зринають двічі: «З яких століть цей старовинний лик» і «Сентиментальна, як хутра січневе тепло». Перший нагадує акварельний портрет, до того ж акварельний у буквальному сенсі (барвник, розведений водою). Читач буквально бачить оту воду (дощ? талий сніг?) у неточному і вологому профілі на віконному склі:

З яких століть цей старовинний лик

із профілем неточним і вологим

на склі вікна, де губи ледь тремтять

і вже не тануть? (С. 248)

Питання авторки містить у собі відповідь: століття ці віддалені, а особа, про яку йдеться, обожнюється ліричною героїнею («старовинний лик»). І ось у цьому полягає позірний парадокс замальовки, бо ж старовинне мало би забутися і розтанути з плином літ, тоді як «лик» вказує на вічність слави того, хто причислений до святих небожителів. Відбиток губ на склі вікна – поцілунок коханому. Але також і відображення тремтячих губ, які щось промовляють або наспівують. Відповідь, подана авторкою у вірші, анітрохи не знімає полісемії образу, але промальовує його дуже ретельно:

З яких світань цей голос голубий,

що вже забуто, як стару платівку,

і, наче тло старого полотна,

Бах не стихає… (С. 248)

Голубий голос – голос небесний, а також голос чистої води. Він наче забутий, бо ж з далеких світанків. Та це омана: старе полотно – полотно давньої ікони (слово «лик» про це нагадує!), а на такому полотні нові зображення наносилися на давніші так, що виникав своєрідний палімпсест, а початкове зображення не зникало, а приховувалося, набуваючи нових значень. Тлом цього старого полотна є музика зі старої платівки, музика Баха… Опісля прочитання цієї поезії згадується вислів Хуліо Кортасара з роману «Гра в класики»: «Людина за роялем і дощ за вікном – література».  І хоча в поезії немає людини за роялем, але є музика. І її, мабуть, можна розглядати як прелюд до римованого потрактування постаті композитора, здійсненого у вірші «Ох, цей учитель білих солов’їв».

Справді, мотив інакшості звучить уже в тій, ранній, поетичній самоатестації Світлани Короненко «Сентиментальна, як хутра січневе тепло», де ліричний персонаж-авторка асоціює власну постать із музикою Й. С. Баха:

Дівчинко, звідки ти? Ти – чужоземка?

Не знаю. Музика Баха. (С. 268)

Спершу, на питання, звідки лірична героїня і чи чужоземка, звучить відповідь «Не знаю». Доволі дивно виглядала би така відповідь…, якби ішлося про фізичну Батьківщину і географічні мандри, а не про духовну ідентичність. А її авторка виводить з музики Баха (минулих століть!) і тому окреслює як вчорашню, не належну сучасності. Не належну, оскільки не сприймає фальші, підміни, вульгаризації мистецтва:

На акордеоні звучить

те, що має орган грати. Підміна нестерпна…

Ти, чужоземко, у цім найсвітлішім із міст

що відчуваєш?

Невідтворима, над містом болиш і болиш.

Слова немає. Ти, дівчинко юна й вчорашня. (С. 268)

Підміна, як фальш звучання, неприйнятна для поетеси і тепер. Ось тому вона і  досі очікує як «дитя блаженне» (С. 156) точного слова  у дар із небес. Оті слова укладаються в строфи.

Й ці строфи про щось незнищенне, про щось, що у кожному гені

Так дихає неутоленно і палить, неначе рентгеном (С. 156)

Справді, ліричний персонаж-поетеса з вірша «Навернення» у фіналі поезії прописує Україну:

Місто над Бористеном – в деревах правічних і щемних.

І католúчка шалена віршує під звуки Шопена…     (С. 157)

Звуки Шопена переносять ліричного персонажа у момент сокровенних слів, адже саме з ними тепер у її підсвідомості співвідноситься музика Ф. Шопена насамперед:

«Люблю тебе, навіжена!»  І грають Шопена на сцені,

І разом з ним безіменних геніїв і блаженних.  (С. 157)

Втім музика Шопена, як можна бачити з вірша, переносить поетесу ще і в часи його життя, більш того – в найдраматичніший його період, 1830 рік. Того року двадцятилітній геній музики їде до Відня з концертами і вже там дізнається про Листопадове повстання (29 листопада 1830) за відновлення незалежності Польщі від Російської імперії. Шкодував, що не може взяти в ньому участі, а згодом уболівав через поразку (8 вересня 1831). Оскільки Шопен підтримував дружні зв’язки із деякими учасниками повстання, в’їзд до Польщі, звідки родом мати Шопена Юстина Кшижановська і сам композитор, був для нього назавжди закритий. І все означене викликало в душі відчуття «непрощенної вини», що пульсувала у венах. Ось як це передає С. Короненко:

Вина золота і священна й ненàвисть благословенна!

Господи, Відень чи Вена? Прикрúй захололі рамена. (С. 156)

Тонка гра назвами слугує вказівкою на конфлікт імперії (Вена – російською) та провінції (Відень – українською). Може окреслювати і внутрішній «конфлікт» Ф. Шопена між польським корінням матері і французьким походженням батька, Ніколя Шопена. Показово: польською назва австрійської столиці  «Wiedeń», а французькою – «Vienne». Із життєпису Ф. Шопена відомо, що його тіло покоїться на цвинтарі Пер-Лашез у Парижі, а його серце, за заповітом композитора, поховане у Польщі:  вмуроване в колону церкви Святого Хреста у Варшаві. В такий спосіб Ф. Шопен повернувся до міста дитинства і юності, міста першого кохання (до співачки Констанції Гладковської) і перших кроків у музиці, якій був відданий усе недовге життя і яка відома всьому світові.

Париж значно вплинув на творчість не тільки композиторів, а і художників та поетів, у тім числі таких, як Гійом Аполлінер (справжнє ім’я – Вільгельм-Альберт-Володимир-Аполлінарій Костровитський) та Пабло Пікассо. Перший прибув до Парижу з Риму 1899 року, а другий – наприкінці 1903 з Барселони. Їхня зустріч, що відбулася 1904 року, стала предметом поетичної фантазії С. Короненко у вірші «І пропливе не кельнерка – диво з очима»:

Знаєш, такі захолоджені пальці, що навіть писати

я не зумію сьогодні у цім кабаре.

Десь олівець загубився, а строфи приходять,

наче закляття, хоч кров’ю із пучок пиши. (С. 218)

Ця строфа С. Короненко звучить від імені Гійома Аполлінера, який пише поезії «власною кров’ю». Мова тут не тільки про красиву метафору, відому ще з часів Бароко (див. епіграму «Пишущому стихи» Іоана Величковського), а й відголосок «рейнських віршів» Аполлінера (нерозділеного кохання до англійки Анни Плейден). Наступна строфа вже подана від імені П. Пікассо:

Дів авіньйонських лиця виломляться із ночі.

Я одхитнуся: ці ночі в кав’ярнях рятують все ж.

Ось відхилилась кватирка – влетіла бджола повільно.

Бджоли? В Парижі бджоли? Чи кров у мені гуде?

Видається, що поетеса припустилася неточності, адже «Панянки із Авіньйону», з’являться з-під пензля П. Пікассо щойно 1907 року, тоді як у мотто-ремарці до вірша авторка пише: «1904 рік. Париж. Вокзал Сен-Лазар…». Одначе неточність не є помилкою, а лише фіксує, згідно зі С. Короненко, народження задуму, що буде втілений пізніше:

Трикутник щоки. Півноса. Викривлена повіка.

Дівиця? Ще й авіньйонська? Ніколи ж назв не давав,

Око змаліло в крапку… Початок? Який? Кубізму?

Ледь обімлілий порух його блідої руки. (С. 219)

Заключний рядок цієї строфи за логікою викладу мав би передавати граничне напруження художника від праці над полотном. Але насправді не буде помилкою вважати бліду руку рукою Аполлінера, бо ж він пише «кров’ю із пучок», його руки знекровлені і знесилені. Насправді маємо зміщення часів (прийом, який полюбляє Світлана Короненко), але цього разу воно охоплює не епохи, а три роки. Дія вірша починається і завершується 1904 року, знайомством новаторів у малярстві та поезії:

… Зачинено двері. Вода підпливає під вікна.

Дві тіні поволі виходять з нічного кафе.

І раптом знайомляться: – Я Пікассо. Малюю… –

Сусіда по столику: – Аполлінер. Пишу… (С. 220)

Початок фінальної строфи асоціативно відсилає до сцени з потопом, адже у першій і п’ятій строфах є згадки про дощ («Може, то дощ надворі? Ах, справді, сьогодні ж дощ…»; «Ну, хоч ножа! Я не п’яний, мадам! Просто дощ…»), а також згадка про порятунок в четвертій строфі («ці ночі в кав’ярнях рятують все ж»). Звертаю увагу, що написано «ночі», а не «ніч». Після ночі знайомства були інші: був 1907 рік із «Панянками з Авіньйону» П. Пікассо; був 1911 рік і «Бестіарій, чи кортеж Орфея» Гійома Аполлінера, що народилася від споглядання роботи Пікассо над гравюрами тварин.

Бестіарій як зібрання тварин, що супроводжує Орфея, знову-таки непрямо асоціює кав’ярню із ковчегом Ноя,  де митець-Орфей рятується від потопу (дощу, а також від ночі як невиразності у мистецтві). А хто ж тоді сам Орфей? Комаха, точніше – бджола.  У Парижі тих літ існував осередок «La Ruche», тобто «Вулик», що об’єднував поетів і художників, які прагнули своєю творчістю-працею не тільки змінити мистецтво, а і впливати на світ, образно мовлячи, «життя поза кав’ярнею», «життя поза вуликом».  При таких глобальних намірах ці митці у поетичній версії Світлани Короненко  постають скромними, бо ж не кажуть: «Художник» і «Поет», а лише: «Малюю» та «Пишу», звеличуючи не себе, а свою працю, акцентуючи на ній (що рідко зустрінеш у наш час!).

«Вода підпливає під вікна» і в першій частині диптиху «Портрети», ось тільки ті вікна – очі закоханої дівчини початку 16-го століття. Дівчину звуть Лукреція Борджіа. Обранець її серця – П’єтро, син Бернардо, що, як і батько, не був байдужим до поезії. Ось як почуття дівчини передає Світлана Короненко у вірші «Рафаель. «Портрет юнака П’єтро Бембо»:

І дивитесь блакитними очима йому у очі,

І вода – по очі осліплююче-теплим коливанням…

Ви плачете, Лукреціє? Вода? Ах, так, вода.

Ви довго стоїте, мов боїтеся. Що йому остуда?

Він щось шепоче. Що шепоче він? (С. 213)

 

 

Юний П’єтро Бембо рятується від напливу почуттів, шепочучи слова. Якщо читач погляне на портрет пензля Рафаеля (1504 року), то помітить у лівій руці юнака затиснутий аркуш паперу. Може, на ньому перші рядки майбутніх поем чи «Азоланських бесід», присвячених Лукреції, в яких чуттєву любов трансформовано в духовну? Пурпуровий одяг портретованого є ознакою приналежності до аристократичного роду, але може бути і ознакою пристрасті, що палає в юному серці:

Лукреціє, ваш біль і сльози, і молитви

Перетворю в слова і видихну в слова.

Зітхнули. Мовчите. Лукреціє, до завтра.

А завтра – утекти, мов обірвать слова.

Духовний сан. Духовна віть. Духовність.

Ламке волосся. Плечі. І горить

Сліпучий пурпуровий лікоть якогось слова. (С. 212)

Мабуть, це слово злетіло з уст Лукреції тієї ночі, коли вона відвідала П’єтро («Як голос вам тремтить, як голос вам тремтить…»). Оцьому тремтінню і почуттям, що за ними стоять, співчуває поетеса. Десь, імовірно, співчуває і П’єтро  (звісно, в інтерпретації С. Короненко), адже його відмова завуальована: «До завтра». Проте, на думці у юнака – втеча з Урбіно до Флоренції, а відтак і до Риму, а також прийняття духовного сану. Тому те «До завтра» – гостре, мов лікоть, що відштовхує… Почуття дівчини не охолоджують намірів юнака стати віттю духовного роду, залишивши за спиною тілесне, мов краєвид Урбіно на полотні Рафаеля (1483-1520).

Через 40 років опісля того рішення, коли вже позаду було секретарювання у Папи Лева Х (1512-1520 рр.) і одержання титулу кардинала з рук Папи Павла ІІІ (20 грудня 1538 р.) у житті П’єтро Бембо був іще один портрет. Цього разу «Портрет старого, кардинала П’єтро Бембо» пензля Тиціана (1480/85-1576). Сам портрет датується 1545 роком, отже, написано його за два роки до смерті кардинала. Портрет цей, як і юнацький, теж у пурпуровому. Цього разу це не світський каптан, а мантія кардинала. У кардинала в руці книжка, та дивиться у протилежний бік. Що він там бачить? Зі слів Світлани Короненко, це його минуле:

Я так чогось і не зумів.

А я мовчу. Я стільки говорив.

Не гріх помовчати.  Летять слова,

як згарки літ моїх, повз древній профіль

печальної і сонячної жінки.

І що діла, вершимі і минулі,

супроти цеї білої краси,

застиглої у фарбі і у часі.

Мовчу й дивлюсь. Я стільки говорив… (С. 214)

Древній профіль, що залишився в пам’яті, це жіночий профіль Лукреції Борджіа. Ця жінка сонячна, бо ж закохана. І печальна, бо ж їй відмовлено у взаємності. Будучи позашлюбною донькою Олександра VI, Папи Римського, вона двічі ставала заручницею вигідних династичних шлюбів і померла 1519 -го року, маючи 39 літ. На момент портрета авторства Тиціана «біла краса» застигла в часі згадки П’єтро Бембо, зафіксувавши там її образ як портрет у пам’яті. Про портрет, «застиглий у фарбі», говорять із великою мірою припущення, як про один із прототипів портрета пензля Доссо Доссі (1490-1542). Так, чи ні – історія замовчує. Але сила почуттів П’єтро Бембо поетесою під сумнів не ставиться, бо краса Лукреції мислиться ліричним персонажем-кардиналом більшою за усі його справи, а усі слова порівнюються зі згарками літ… Обвуглені літа передає чорне тло на портреті Тиціана, що символізує «такий холодний вік» (С. 214). Сам П’єтро Бембо на портреті:

Суворий древній профіль підсвічено

І – темрява довкіл. Ця чорнота розтане.

Так важко дихати під пензлем Тиціана,

Під поглядом його (С. 213)

Важко дихає не від старості і наближення чорноти-смерті, а від браку фарб тепліших: сонячної та білої – тих, що символізують Лукрецію та юнацьку закоханість самого П’єтро. Тих, що розтоплюють чорноту, бо сильніші за неї, як любов – дужча за смерть.

Ідеал краси,  що його пригадує П’єтро (той, що перебуває «по той бік» полотна Рафаеля) – ідеал жіночої вроди. Полотна Рафаеля надихали в ранній період творчості і представника чеської сецесії та експресіонізму Яна Зрзави (1890-1977). У його доробку є пейзажі, натюрморти і портрети, а також абстракції в стилі кубізму (чим Я. Зрзави «підхоплює» віяння часу, зокрема, творчі знахідки П. Пікассо).  Чеський художник теж був у Парижі, йому не чужа палітра почуттів від насолоди до меланхолії через історію місця (ландшафт) і історію особи (приміром, Клеопатра як ідеал краси). Картина «Клеопатра» Яна Зрзави має кілька незакінчених версій, а також постає як завершене художнє полотно.

Клеопатра, цариця Єгипту, як відомо з історії, вкоротила собі віку, щоб не втрапити в полон до Октавіана Августа, римського імператора. Але події вірша С. Короненко, натхненого картиною Яна Зрзави, перенесено в часи кохання Клеопатри і Цезаря, і її смерть пов’язано з відсутністю Цезаря біля Клеопатри, з імовірною зрадою Клеопатри Цезарем  – чи з іншою жінкою, чи, образно кажучи, з державними справами:

Свічка згасає, і ляком підсвічений фосфор

Никне у темряві… Місяць проглянув з-за хмар,

Світлом оголеним шкіри цариці черкнувши.

Цезаря ж знову немає, хоч він ще живий,

Й Рим ще стоїть, він потому стоятиме довго… (С. 210)

З  картини чеського художника у вірші С. Короненко «Фантасмагорія владних південних очей» «відблискує» місяць, амфора (очевидно, з вином) і сама Клеопатра, забарвлена в червоне – колір вина та крові. Ось як це подано поетесою у вірші:

В пальцях тремтячих червоне хитнеться вино,

І на підлогу проллється божественний напій цариці.

… І відсахнеться – на мармур рожевих грудей

Впаде вогненна краплина – цариця простягне

Руку до склянки і очі поволі зведе

Вгору. Дві зморшки означать півбіль чи півусміх?

Склянка перейде в долоню її і впаде:

Килимів м’якість прогнеться, і стане червоно… (С. 209)

Пристрасть і смерть сусідять і у вірші «Цар півтонів, цар музики у снах», де змальовано поета як геніального віртуоза, що його всі сприймають за безумця: «Цар півтонів, цар музики у снах, / Цар древніх рік і споночілих звуків…/ Цар зимних квітів, смерті і вогню. / Безумний погляд крижаний поверху! / Ви кажете, він пише маячню, / Звук на папері – холоду і шерху. / Цар поцілунку соняха й води, / Печальний цар метелика та квітці./ Стоїть в кімнаті велетень рудий / У гамівній сорочці, як у клітці» (С. 134). Хто цей цар поетеса чітко не окреслює, та й про ліричну героїню-поетесу каже від супротивного:

Не Рільке, не Сосюра, не Шекспір!

В печальнім домі – споконвічна драма. (С. 135)

Видається, що добір цих імен не довільний. Кожен із авторів, названих тут, відображав драму: Богошукання (Рільке), шукання себе в контексті національної історії (Сосюра), шукання людяності у психологічних колізіях життєвого вибору (Шекспір). Все оте формує «контрасти настрою» (за М. Бажаном), такі цікаві митцям. Психологічні колізії цікавили і Бажана (захоплення п’єсами Шекспіра, зокрема «Макбетом», та поезією Р.М. Рільке, у перегуку з яким написані Бажанові «Чотири оповідання про надію»).

Не оминає таких шукань і С. Короненко, що покликається на творчість М. Бажана («Дебóра»), Р.М. Рільке («Книга годин»). А як щодо Шекспіра? Він теж присутній, от хоч би в образі «сумного карнавалу» (С. 125), що відсилає до тези В. Шекспіра про світ-театр і життя-п’єсу. Драматичний фінал вірша «Цар півтонів, цар музики у снах», де йдеться про пошук слова, також про це:  «Летить перо навідліг і навскіс. / Цар срібних слів будує срібні замки. / Якийсь безумний і трудний заміс / на попелищі, де лише уламки / Цар проминання, цар вина і сліз, / цар темних губ на вицвілій подушці… / Напише геніальний імпровіз / цей дивний пан у приміській психушці» (С. 136). Імпровіз – з царини музики, півтони – зі сфери музики і поезія, але ж, пам’ятаємо: обидва ліричні персонажі вірша подаються авторкою як поети. Гадаю, маємо узагальнений образ Майстра будь-якого з названих мистецтв, хоча першооснова його – Майстер із п’єси Булгакова:

А вранці щось хитне важке крило.

Метеликом черкне душа живая.

Зламається пластмасове стило

і скотиться, як скрик нічний трамвая (С. 136).

Драматичне сусідство свята творчості з трагедією життя –  не тільки тема М. Булгакова. Її не цурався і латвійський письменник Юріс Куннос (1948–1999), творчість якого стала поштовхом до створення вірша під назвою «Містерії», що входить у розділ «Акварельний портрет»:

А далі усе мерехтіло од звуків тромбона,

Злодюжок метких і базарних яскравих артистів…

Ворота, і комини, й хмари злилися в єдину,

Святкову, нестримну, як дзиґа, витку карусель.

Завіса знялася, відкривши не сцену,

А небо над нею, яке розчепірилось синім,

Ту землю, що сходила чорною плямою пекла… (С. 316).

На цій сцені життя розгортається драма латвійської акторки, ім’я якої  не вказано, але доля якої прописана з непідробним співчуттям: «Акторка іде обціловувать хрест при дорозі, / І плечі її, що гостріші воронячих крил, / І плечі її, що гостріші карнизів у небі, / Під зорями, котрим боляче й впасти, / Бо ж поле, куди вони впадуть, Згвайжню буде зватись, / Тремтітимуть дрібно і вогко від щастя чи від прохолоди. / Актрисочко, негідь, лебідонько, зоре з небес…» (С. 315). Зоря, що падає з неба, за повір’ям означає смерть людини. Смерть акторки в жорстокому прагматичному світі.

Тональністю поезія почасти нагадує другу варіацію на тему Р.М. Рільке авторства Миколи Бажана із «Чотирьох оповідань про надію», а саме вірш про художника Н. Піросмані, який помер від голоду і до якого світ споживацтва не виявив ані крихти співчуття – «Крізь трухлу дощану стінку, крізь лахами запхані шпарки». Схоже сусідство мистецтва з харчами бачимо і у вірші С. Короненко:

Від аквамаринів, що кольором рівні були

Очам її дивним, я весь просвітлів і відтанув.

Набат зазвучав, і надії в ті дні була птахом,

Народження котрої ще вимірялось кострищем,

З якого воскреснути мала вона на світанку…

Хоч, зрештою, десь по сусідству шипіли ковбаси

І крапало сало, хоч, зрештою, піст був надворі… (С. 315)

Отой піст від тілесних надмірностей оточення актриси не дотримує. Зате, ймовірно, має стійкий піст до духовної поживи, тому слово «актрисочка»  в їх устах звучало б як зневага таланту. Зневага, що породжує нерозуміння і призводить до «інквізиції»: «кострища», на якому її спалюють. Проте акторка виявляється таким собі Феніксом, з якого воскресне на світанку. Зауважу, що і Ніко Піросмані, воскресає, подібно оцій акторці, у творчості.

Для поета ж творчість невід’ємна від слова. І часто це слово стражденне, зіставне з отрутою. І його хочеться знищити, як отруйну гадюку. Про це С. Короненко  пише в поезії «Одне слово», що постала за творами Нобелівської лауреатки 1945-го року,  чилійської поетеси Габріели Містраль (1889-1957):

Я  ж так не хочу, аби люди знали,

Що я живу на світі, поки ходить

Воно в мені отрутою, як кров’ю,

То вниз, то вгору – з подихом прадиким,

Хоча його, казав мій батько Іов,

Мій чорний рот промовить не повинен (С. 318)

Думається, що оте «Одне слово» – «Прокляте слово» («La palabra maldita», 1950), стаття Габріели Містраль, у якій вона закликає говорити слово «мир», не боячись звинувачень у пацифізмі і непатріотичності. А ще «одне слово» має здатність відроджуватися, як душа поета:

… А через сотні днів розплющить очі,

У сні, в безтям’ї знову народившись,

Й відчуть, що на вустах моїх присохло

Із йоду й галунів пекуче слово,

І ніч відчуть, напівзабуту ніч,

І дім відчуть, той дім в чужій країні,

Де бився промінь у забиті двері,

Де без душі навік лишилось тіло! (С. 319)

Як відомо, Габріела Містраль померла в Америці, а не в рідному Чилі. Та фінал вірша, з огляду на те, що «акварельний портрет» чилійки пише українка Світлана Короненко, можна спроектувати на утискувану державність українців. І тоді оте одне слово набуде чіткого окреслення: «Свобода».  Так, у вірші «Не озивалася доля, і пальці страшні», написаному приблизно тоді ж, коли й «Одне слово» С. Короненко пише: «Губи мої! Вас аж палить свобода! Мовчіть!» (С. 257).

Свобода – не тільки вільна можливість висловлювати власну думку, а і говорити своєю (українською) мовою та розбудовувати український культурний простір. Національна свідомість і самобутність у творчості С. Короненко спирається на «три кити»: державну мову, національну літературну традицію та історичну пам’ять народу. Твори поетеси спрямовані на державотворення та демократизацію українського суспільства, на розвиток усвідомлення особистої відповідальності за збереження мови, культури, історичної спадщини.

Мова як складник національної свідомості усвідомлювалося С. Короненко ще з юності. У вірші «Що є слово» (С. 372-377) поетеса намагається осягнути його загадку, але розуміє: «голос серця, совісті, любові» (С. 372), що «пробивається крізь століття» не можна остаточно збагнути. Бо, як мовиться у вірші «Слова»:

Тороччя древніх слів – нетліннощі духовні –

крізь хугу ста віків донесено до нас,

як дещицю, як пухирець на тілі

найкращої із мов (С. 309)

Словом (в контексті біблійної оповіді) утворено світ кохання у вірші «Твердь повстане з вогню, як Земля»: «затремтіла свіча і утворена ніч / народила два серця на слово / чи на біль котрий ще не відчувсь» (С. 275). Слово поетеса мислить вогнем, що очищує, і тому слов’янського бога Перуна сприймає «наче брата по тиші, наче брата по духу/ наче брата по слову, що вже відбулося» («Темні очі любові. Ти подивишся дивно», С. 255). Як бачимо, і справді іде крізь віки, поєднуючи у віршах розмаїті епохи. В цій мандрівці її не полишають сумніви на кшталт; «Нащо жінці слова? Ти питаєш: навіщо слова?» («Як це схоже на мудрість – душу заборонить!», С. 251). Треба донести до уст «окраєць слова», здолати сумнів,  «чи животворна стіна / Слова святого / Чи непробуджена вина / і убієнний стогін» («Це не пісенний текст», С. 62) і збагнути:

Це – не розвага чи лють,

Не виторочена тривога.

Це просто Слово почуть

І – більше нічого… (С. 63)

Хоча не так і легко почути Слово – те, що є подихом вітру, подихом Духу святого, подихом духу творчого. Цього поетеса теж свідома, як свідчить її вірш «Що йому всі слова – миші миршаві» (С. 276), що інтонаційно нагадують М. Вінграновського і В. Голобородька. Але С. Короненко, хоч і «не знає, з якої причини із диму осіннього раптом з’являється слово» (С. 100), однак уміє його почути. У тому числі й слово літературних попередників і власних предків.  Бо є усвідомлення:

Є ця країна, є судьба – їй буть дочкою,

і є цей дар – шептать слова, слова любові…

Усе старе: крило, вода, країна, слово.

Усе повторюється, все іде по колу.

Чому ж ти так, немов ніхто іще до тебе

не оспівав цей щемний край, його роздолля?

Стоїш, роздумуєш, мовчиш, німуєш знову.

Найнеоплатніший з боргів – борг любові… (С. 330)

Борг любові – відчуття літературно-культурної спадкоємності як складника власної національної самобутності. Світлана Короненко акцентує увагу на мистецьких явищах української культури – вишивці і різьбярству: «Бісерини та буси, чорного неба шовк / Зорі у вічному русі, у вічному русі пісок / Чорним по чорному шити, чорним, як вороння / Наче дереворити різати навмання / …Скроєна пізня сорочка. Бісером шитий низ / Лиштва чи оторочка? Помах крила чи риз?» (С. 129-130).  Не оминає поетеса і постатей, що є для неї знаковими в українській літературі. Про це свідчать вірші «В основі драма і  ткання провин»,  «Старі гурмани п’ють вино старе», «Денно і нощно геній», що присвячені Дмитрові Павличку, Іванові Малковичу та Михайлові Слабошпицькому (С. 23, 138-9, 27-28). Варто наголосити, що присвятні вірші Світлани Короненко не належать до жанру точного портретування, це, радше, поетично асоціативні замальовки зі схильністю до філософських узагальнень-афоризмів: «Ти п’єш вино, твій келих золотий / Це молоді ще п’ють усе, що п’ється» (С. 139). Іноді в присвятах одному автору виразно вчувається алюзія до іншого. Приміром, у вірші з присвятою М. Слабошпицькому виразно відлунює «До кого говорить?» Павла Тичини: «Можна шукать адресата / І навіть йому писати, / Але це усе даремно… / І нíкому слова сказати…» (С. 27-28)

Історична пам’ять народу – складник національної свідомості, що не є для Світлани Короненко декоративним. Вона органічно почувається в 12-ому столітті, сучасницею святого Никодима Проскурника, що його мощі спочивають у Києво-Печерській лаврі, а також у столітті 15-ому з духом козацької вольниці, як видно з вірша «Теплий і вогкий дим. Погар зеленої глиці»:

Кажеш, що слово, як дим, кажеш, що невловиме,

Тут, де святий Никодим ходить легкий і незримий.

Ринви і древні гроби, темні церковні вежі.

Як оселедці чуби, як сповивальні – одежі (С. 15)

Поетеса відчуває козаків як характерників і для неї козак Мамай – не «лубочний наїв» чи «картиночка стара», а міф вільнолюбства і творчості, який не можливо розгадати: «Хай кажуть про похід, / хай кажуть про коня, / хай дані всі візьмуть з архівів старовинних, / але сидить козак / у лузі при вогні, / але усе звучить / та музика осіння» («Козак Мамай», С. 332). Окрім епохи козацтва, Світлані Короненко близька епоха київських князів, зокрема, Володимира Великого та Ярослава Мудрого, який був тестем Європи, оскільки його доньки поріднилися з королівськими династіями Норвегії, Угорщини, Франції:

О, святотатство! А київський князь, князь Володимир,

Коли повертав звідкілясь, то із ароматним димом?

А Анна-князівна у темний Париж в’їхала, наче донна,

І тіло її молоде, наче вірш, пахло одеколоном?

Я до коханого притулюсь і задихнуся сміхом,

І поза нами Київська Русь ковзнé, наче ковдра, тихо… (С. 150)

В жарті про ароматний дим історії, яким просякнутий князь Володимир, основний акцент ставиться на постать Анни Ярославівни – освіченої панночки, що випереджала тогочасних парижан культурно-освітнім рівнем.

Про багатство культури України, як правонаступниці Київської Русі, йдеться в зв’язках із Візантією, звідки християнство східного обряду прийшло на Русь, посиливши її зв’язок із християнським світом.  Про це почасти і вірш «Оранта», де описано ікону і її творця:

… А він, сотворивши музику своїх найсвітліших стін,

Вдивляється в очі Оранти: – О дівчино, не відступітеся! –

Вдивляється в очі Оранти. Пратінь візантійських слів.

Очі ж так неслов’янські: – О жінко, не збудьтеся карою…

… Хоч щось же лишитись малося, щось малося, щось, як біль,

Крім дива малярського генія – погляду візантійського… (С. 238-239)

З опису упізнається не тільки «Оранта» Софії Київської, але пригадується роман Павла Загребельного «Диво», де художньо осмислюється будівництво Софії Київської. Храм Софії є символом мудрості, на яку багата давня культура Київської Русі.

Але давні культури – це також і застереження від можливого зникнення під тиском імперії. Зіставлення з ацтеками та інками, що зникли під тиском іспанських завойовників (у 1521 і 1533 роках), звучить підтекст про можливе зникнення українців від російських загарбників. І болить С.Короненко не менше, ніж Ліні Костенко із її хрестоматійними рядками з вірша «Іма Сумак» («Було на світі плем’я – інки. Було на світі – і нема» ).

В жарті про ароматний дим історії, яким просякнутий Володимир, очевидно, зринає і далекий предок князя Володимира – «задимлений сармат»:

Петра і Пàвла! Небо вспак! Липневі зливи.

Солоних губ наркотний смак. Коньяк і сливи.

Холодна лава. Мокрий шмат газети зліва.

Хто цей задимлений сармат, вечірня діво? (С. 133)

Сармат отой теж нагадує про давність української культури, про її розмаїтість і повноту. Не забуто поетесою і давню грецьку колонію Ольвію в дельті Бугу і Дніпра, що теж є невід’ємною часткою української культурної спадщини. «Ах, як цей голос кличе», – зізнається С. Короненко в однойменному вірші: «Що я тут знову роблю? / Що я тут знову ліплю? / Слово якесь як Ольвія, / слово якесь як… Лю- / бове моя неторкана…»  (С. 336).

Світлана Короненко любить обертати час вспак. І в її поезіях мирно сусідять християнські часи з язичницькими, коли предки українців мислили себе дітьми Сонця – Дажбога: «Даждьбожичі стоять в лісах, як в небесах, / І грім, як відзвук на списах, в їх голосах» (С. 73). У вірші «Зима», з якого взято наведену щойно цитату, «відгук грому» теж може трактуватися двояко: як діти язичницького бога грому – Перуна, а ще як «сини грому», подібні до апостолів Христових – Якова та Івана. До якої б версії не пристати, незмінним зостається одне – відвага давніх українців.

А відвага так потрібна, аби повстала «дівоча стать Обиди» («Діва-Обида» Євгена Маланюка) не упослідженою, в латах і ганчірках, а уславленою. Про те ж, тільки не стосовно України як політичної держави, а України як «держави слова» (мовлячи словами Михайла Ореста), держави поетичної мовить із гіркою іронією С. Короненко. Її Обида – то також і образа, і має іще одне ім’я: «Вино». Те друге ім’я двозначне. Авторка пише про п’янкий напій, але також і про провину перед померлими, і образи між живими (сп’яніння славою не слабше за сп’яніння від вина):

Діво моя Вино, Діво моя Обидо!

«Мері Кривавої» плач в склянки буфетні розлито.

Зграя посивілих кляч чи поетична еліта? (С. 18)

Щоби відповісти на провокативне питання, треба мати чіткі критерії естетичної вартості, неупереджений погляд на інших і на себе, треба читати поезію… І тоді діва Обида (ота, шо Образа) не виникне «в п’яному візерунку» (С. 18).  Треба вміти прийняти запрошення, адже:

Діва ця виклика, наче на тайну вечерю.

Мертвих не зачіпай, якщо відійдуть перві.

Вірші їхні тримай десь там, на самому споді,

Вірші їхні – як храм у Господній господі (С. 19)

Вірші такі, як і вірші С. Короненко – храм мудрості української та світової, історичної та художньої, філософської та життєвої. І вони впливають на розвиток національного культурного середовища та формування нових позитивних смислів і моделей соціальної поведінки.

Однією з бід людського суспільства є затурканість (заляканість і отупілість), із якої виникає ефект юрми, коли окрема особа не здатна мислити і діяти самостійно. Про це в одній зі строф вірша «Зима» Світлани Короненко: «Тут щастя й спокою катма і сну чортма, / Де ця затуркана юрма й німа сурма» (С. 73).

Ще однією бідою (особливо притаманною українству) без вагань можна назвати почуття меншовартості, в розмаїтий спосіб плекане усіма імперіями, до складу яких входили українські землі. Звідси коріння інших крайнощів: відкидання суто українських атрибутів у поезії як нібито провінційних і банальних. І цю ситуацію С. Короненко схоплює у вірші «Дивний жіночий каприз»: «Плаче цей зимний дощ, плаче вертепно, / Кажеш банально про борщ, кажеш про етно?» (С. 59).

Втім, із віршів поетеси помітно розмежування провінції географічної і провінційності як ментального явища. Перша позбавлена негативних оцінок, навпаки – вітається як складник духовного розмаїття нації, скажімо, у вірші «Свіжі квіти в руках квітникарки»:

І вона, як царівна чи панна,

Провінційний гуцульський шарм,

Вам простягне зимову троянду,

Наче тут і Париж, і Нотр-Дам.  (С. 169)

Розгорнувши поезію «У цій не моїй зимі, у цім не моїм літі», бачимо промовистий рядок із другої строфи: «Цих провінцій старих не провінційна молодь» (С. 70). Акцент ставиться на молодь, якій випадає будувати «українську хату» та виховувати наступні покоління українців. І тому так важить, аби ця молодь не була провінційною, щоб не була приналежною до «горілчаної спілки» (С. Короненко), коли:

Цмулить терпке вино юний сільський бабодур.

В ньому щось від козака чи від козацьких джур,

І кавардак – в голові, повний, суцільний сумбур (С. 171)

С. Короненко уникає декларативності в поезії та повчань у житті, але в її творах можна відшукати рецепт від затурканості, провінційності мислення, почуття меншовартості, «пропитого» життя. Це мандри. Не з географічних провінцій до столиці (хоч і вони зайвими не будуть), але мандри сторінками книг. Тоді можеш сказати про себе словами вірша «Мандрівник»:

… збагатив я душу іншим скарбом,

що лежить в бібліотеках Сходу… (С. 351)

Щоб зібрати скарб бібліотек України, Заходу, Сходу, потрібно докласти чимало праці. Щоб «переробити» (критично осмислити) – теж! Освіченість і праця – модель соціальної поведінки від С. Короненко, національна ідея, якщо хочете. Нова? Ні. По-новому осмислена, як у вірші «Іриси»:

І, як прапор, у цій державі – срібні крила старої бджоли (С. 141)

Праця бджоли для неї «сродна». Тому і приносить задоволення, попри труднощі, що зустрічаються. Тому в цій праці має частку афінський «сонячний Епікур» (С.172). Тільки так люди згадують, що вони «зерна Господні». Ті, що проросли з «Саду Божественних пісень» Г. Сковороди, «Містерії» С.Короненко (де, крім іншого, є фрагменти з «Поеми голосів», присвяченої Григорію Сковороді, та розділ «Зерна Господні»), з однойменного багатотомника авторства Григорія Гусейнова (2000-2005), відзначеного 2006 року Шевченківською премією…

 

Як видно зі здійсненого аналізу,  «Містерії» С. Короненко відповідають пунктам Положення про Національну премію України імені Тараса Шевченка (№ 78/2016 від 3 березня 2016 року). Цих пунктів не торкнулися зміни, внесені згідно з Указами Президента № 55/2018 від 06.03.2018 і №54/2019 від 05.03.2019. Тепер знаємо: за твори, які «утверджують високі гуманістичні ідеали, збагачують історичну пам’ять народу, його національну свідомість і самобутність, спрямовані на державотворення і демократизацію українського суспільства, здатні «вплинути на розвиток національного культурного середовища, формування нових позитивних смислів і моделей соціальної поведінки, гідно представляти українську культуру в європейському і світовому культурному процесі як його невід’ємну та самобутню складову», Шевченківської премії не дають. За що ж тоді дають Шевченківську премію?

 

“Українська літературна газета”

 

 

Передплатіть «Українську літературну газету» на 2020 рік! Передплатний індекс: 49118.

Передплатіть «Українську літературну газету» на 2020 рік в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/

“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

За всієї суб’єктивності суджень, існують критерії оцінки творів, які висунуто на здобуття премій. Шевченківська премія – не виняток. І будь-який номінований твір варто розглянути за цими пунктами. Тоді знайдемо відповідь на питання: «За що не дають Шевченківської премії»? Оскільки авторка цих міркувань є віршознавцем, то предметом умовного «тесту» обрано поезію, а саме «Містерії» С. Короненко – авторки, що має ім’я в українській поезії ще з 80-х рр. ХХ ст.

 

Високі гуманістичні ідеали. Формулювання тавтологічне, бо ж «ідеал» – найвища цінність і досконалість, що має статус взірця. Що таке гуманістичні ідеали? Ідеал людини і людяності, віра в людську цінність і гідність, у свободу людини. Однак, у другій частині диптиха «Поет Арієль про свободу» (1988) С. Короненко виринає суттєве застереження: «Свобода! Свобода, жінко! / Що є ефемерніше за це поняття / і чому ти так вслухаєшся у це слово, / яке означає тільки й усього, що відсутність / чиєїсь волі, доброї чи лихої, над твоєю» (С. 346).

Мабуть, із «ефемерності» свободи, яку часто плутають зі свавіллям, і виникає те, що нині називають проблемами біоетики і що заторкує цінність людського життя. А про це іще 1988 чи 1989 року у  вірші «Щодо генної інженерії» мовила поетеса, поставивши питання про межі наукового всевладдя: «Дорога моя генетико, / науко найдивовижніша з наук, / захоплююся твоїми досягненнями, / низько схиляю голову / перед твоїми вченими, / дивуюся безмежно дивам твоїм, / але ж недавно в міжнародній пресі / з’явилося  повідомлення / про перші експерименти / з зародком людським…/ …Тихо зойкнуло серце.» (С. 379).

Авторка відчуває відповідальність і за знівечені дитячі долі та бездушність, і за нечулість частини суспільства до ран покинутих дітей:

Кажуть, немає вини, є сиротинці.

Наче у домі скандал і – злочинці,

Наче у домі ґвалт і – винесли душу.

Що я маю сказать, що я сказати мушу? (С. 69)

Промовиста назва щойно цитованого вірша – «Зносить мене течія, зносить…», адже, справді, важить сказати своє, зважитися на «думки проти течії» (Микола Хвильовий). Здається аксіомою: якщо думаєш, як усі, ризикуєш припинити думати. Втратити свободу мислення, а слідом і уявлення про те, що таке свобода. Вельми сильно про це пише С. Короненко в першій частині диптиху «Поет Арієль про свободу»: « – Свободу! – виголошував чоловік / з усіх трибун. / – Свободу – совісті! Свободу – слову! / Свободу народам світу! / – Свободу! – лунало з усіх динаміків, / лунало в кожнім будинку, / лунало на всіх хвилях, всіма мовами… / Чоловік захлинався од власної сміливості, / чоловік гордо дивився в очі поліцейським, / що погрозливо помахували палицями, / чоловік ніс транспаранта, / на якому яріло: «Свободу!» / Зрештою чоловік забув, / кому і навіщо була потрібна та свобода, / але на нього дивився / ним же натхнений натовп, / і чоловік знову йшов уперед…» (С. 345).

Чоловік, що випадком історії опинився на місці очільника-натхненника – це збірний образ узагальненого лідера, який не до кінця свідомий, що свобода совісті – відповідальність совісті, а тому дуже часто не розуміє, що з нею, свободою, робити. Подібно на здобуття свободи реагує і жінка з другої частини диптиха: «Коси твої тріпотять, наче прапор. / Вільна! Вздовж вулиць! /  У натовпі… / … Чому ж ти така заплакана, жінко, / і чому, забувши про свободу, / бовванієш знову біля цього паркану несвободи, / бовванієш солодко, задихано і невідворотно» (С. 347). Виглядає так, що ідеал свободи є проблемою для людства в цілому, хоча сам диптих включено до розділу «Латино-Американські мотиви». «Поет Аріель…» має, на жаль, довготривалу актуальність у координатах українських реалій. Його перша частина без жодних натяжок проєктується на Революцію гідності, що відбулася 25 років опісля написання вірша. Гіркою правдою звучать  і слова жінки про свободу:

А я не знаю, що воно означає,

хоча запах у нього вітру

і молодої трави полин,

смак у нього солоний,

як перші сльози,

і подих у нього уривчастий, затруднений… (С. 346-347)

Подих цей не складно почути, роззирнувшись довкола (війна 2014-2020 на Сході України) та озирнувшись у ближче (Друга світова війна 1939-1945) і віддаленіше минуле (1648-1657 і в попередні століття). Окреслений пласт поезій чималий і в кожному із  умовних періодів тему розгорнуто інакше.

Найдавніший період історії зринає у вірші «Іриси» (2018), де свобода отримує від поетеси епітет «золота»:

І пливе золота свобода, і дзвенять золоті мости,

І крізь темні, летючі води, незнищенний горить мотив,

І у тому вогненнім мотиві неможливо уже розгадать

Ні обличчя жорстокі і мстиві, ні цих ірисів жовту рать.

Там гуркоче якась стихія, там якийсь вогняний потоп,

Там скажений летить Єремія, там упав його вірний хлоп.

Там залито вогнем гарячим не один український дім,

Там кісник загубився дівчачий, там мій предок ще молодий…  (С. 140-141)

У вірші фігурує скажений Єремія – Є. Вишневецький, що обстоював інтереси Речі Посполитої, попри українське коріння. В такому контексті «обличчя жорстокі і мстиві» прочитуються як обличчя польських поневолювачів, а «ірисів жовта рать» – метафоричне окреслення українських воїнів, осяяних сонцем свободи. Але не все так однозначно, бо ж у повищім фрагменті іриси мають негативну конотацію, уподібнюючись до зграї:

Білий день, наче білий вершник, що летить без коня і доріг.

І куди він летить, не знаю, і чому він летить у ніч?

І цих ірисів – жовта зграя, і сьогодні тут буде січ. (С. 140)

Оте «жовта зграя» натякає на військо завойовників зі Сходу, азійських. І видається, що можна говорити про образну полісемію, адже ж у подальших рядках іриси набувають позитивної конотації мучеників за свободу:

І поляже голів багато, і ці голови золоті

На поталу в святковий натовп будуть виставлені, як святі (С. 140)

Святковий натовп – завойовники, що, звісно, глумляться з переможених так, як зі святих – їх гонителі. Не виникає сумніву, що полеглі захисники постають перед зором авторки в ореолі святості, у німбі, тому їх голови золоті. Що йдеться про українців – вже відомо з тексту, бо С. Короненко говорить: «мій предок», «горить український дім». Варто зазначити, що йдеться про українців-русичів. Саме отому напластуванню часів і підпорядкована полісемія образу жовтих ірисів. Там, де їх уподібнено жовтій зграї, маємо натяк на азійських завойовників із часу найдавнішої історії. Недарма далі зринає верховий кінь східних народів – аргамак: «І немає ні дружок, ні свідків, лиш летить золотий аргамак» (С. 140).

Та полісемія притаманна й іншому образу. Адже білий день – світлий день, тоді, як білий (блідий вершник), якому день уподібнено – символ смерті. Чи не символізує це втрачений час і перемогу? Вершник не просто без білого коня (символу перемоги),  він узагалі без коня, тобто не є вершником (оксюморон!) і мчить без доріг… І той вершник без коня ідеально накладається на «вогняний потоп» (ще один оксюморон!), що є метафоричним позначенням воєнного часу, в якому, за великим рахунком, нема переможців…

Ох! Ти плачеш? Твоїх фантазій, мабуть, вистачить на десятьох.

Та ж нема ані польщ тут, ні азій, лиш один золотий скоморох.

Образ скомороха  в народній уяві поєднаний із веселощами і переодяганнями, а також із княжими дворами, до яких вони були «прикріплені». Отже, фігурально кажучи, мистецтву скомороха, притаманна метафорична мова (зближення віддалених понять) і вміння натякати на серйозне через буденне. Здається, цим «скоморохом» новітнього часу може бути і С. Короненко, чиє око «чудне і цікаве», як фокусник жонглює часом, читацькою увагою і перемикає часи Київської Русі, Речі Посполитої і нашу сучасність із її «вогненним потопом». І читач зачудовано згадує: точкою відліку був мирний пейзаж, асоціативно спроектований на духовність, а щойно потому виникав перший натяк на зброю – шомполи, якими ту зброю чистили і заряджали:

Ох, які золоті й весняні свіжих ірисів куполи,

І розхристана м’ята п’яна, й юних сосонок шомполи  (С.140).

Чи випадково культурний символ первинний? Ні. Саме з культури, з духовності виникає переконання про цінність людського життя і про те, що війна – зло, що руйнує та обриває людські долі, висловлене у вірші «Ми не знали війни»: «Молодиця рукою стирала / пил з обличчя солдата. / Квітчаста спідниця на вітрі / тріпотіла натхненно, / а він же, сімнадцятилітній (надурив воєнкома на рік!), / гриз плоди ті і знову / сміявся до неї. … А по тому природа мовчала / і війни не було цілий день» (С. 341). Озон життя посеред чаду смерті, де жінка біля нього «буде вічно лежати, / схилившись обличчям блідим / у задихані сонячні трави» (С.342). Трагедію війни авторка вмістила у два дні: у першому «війни не було цілий день», а у другому – не було солдата:

На могилу йому вона яблука буде носити

і мовчати про щось…

Ми не знали війни… (С. 342)

Вірш написано з позиції молодшого покоління, для якого загиблий солдат – «молодий-молодий / дід чи прадід» (С. 340). Узагальнений портрет цього персонажа подано в розділі «Акварельні портрети», однак ефект легкості і прозорості при переходах, який притаманний акварелі, зменшується, натомість існує «рельєфність мазка», що посилює відчуття трагізму від зображеного. Зауважу, що в іншому вірші С. Короненко дистанція до війни зменшується і співвідноситься уже з поколінням батька ліричного персонажа:

Прóйме, неначе ножем, небо тяжка грімниця.

Мамо, це тільки дощ! Не треба, мамо, молиться!

Передчуття грози, передчуття провини

За маму стареньку, яка ще пам’ятає вíйни.

Дихає в спину дощ. Соняшників – колони…

Чом же в твоїх очах цей спогад давній холоне?

Теплий липневий дощ навкіс упав стіною,

Немов обірвалась струна… Чи подих… Війною! (С. 181)

Дощ, асоціативно співвідноситься з противником, що дихає в спину, а його навкісне падіння викликає в уяві обстріл шрапнеллю.

Передчуття грози – це також і передчуття нової війни, тієї, що її знаємо. Таке потрактування допустиме, як підказує вірш «Зі старого манускрипту», що входить до розділу «Латино-Американські мелодії»:

Ми були мужчинами і мусили знати,

Як дихають і як пахнуть вороги.

І тоді почувся грім. І тоді почулися крики.

То кричали наші жінки і діти. (С. 353)

В цьому вірші виразно окреслено провину, в якій зізнаються мужчини, кажучи:

І важким було від крові повітря,

І вологим було від крові повітря,

І заплакали ми, зрозумівши, якими були боягузами.

Тому нам так важко і соромно перед мертвими… (С. 353).

Мовиться про боягузтво, хоча смерті ворогів вимагав «закон помсти». Помста – мотивація засадничо хибна, бо вона помножує смерть. Але посеред хаосу смерті є місце для життя. Про це не забуто у вірші «Ми не знали війни», що ведеться від імені нащадка полеглого на війні солдата. Про це ж і в щойно цитованому  вірші:

І раптом народилося дитя в мертвої жінки.

І то був нам знак. Хлопчик. Однісінька дитина

на весь народ. І ми зрозуміли, що мусимо будь-що

зберегти для цього хлопчика батьківщину (С.353-354)

Битва ведеться не заради закону помсти, не з позиції смерті. Вона провадиться з позиції нового життя і потреби зберегти батьківщину заради життя. Вірш оцей можна вважати притчею чи легендою «зі старого манускрипту». Подібно до притч він зберігає позачасову актуальність і неочікувано відлунює в кожній війні, що, на жаль, і досі спалахують і тривають у різних місцях світу.

З провиною все нібито зрозуміло: страх вступати в битву і хибна мотивація цієї битви. А як бути з передчуттям провини, що в ньому зізнається ліричний персонаж вірша «Доле моя золота, світла моя молитво…»:

Передчуття грози, передчуття провини

За маму стареньку, яка ще пам’ятає вíйни. (С. 181)

Передчуття провини за те, що є людина, яка пам’ятає війни – це, за великим рахунком, передчуття провини за те, що війни все ще розв’язують і що завжди десь на Землі засади людяності підважує війна… Вчергове не оминула вона і Україну… В «Дебóрі», що її авторка означила як «конспект поеми»,  змальовано відголоски громадянської війна в Україні 1917-1921 рр. крізь призму життя Миколи Бажана і його коханої – єврейки Раїси Файнштейн, яким доля судила несподівану зустріч через півстоліття. Хоча в цій поемі центральною темою є любов, що здолала «пекельні мазки» лихоліття війни, та примара тієї війни доволі відчутна, хоч би у  цих рядках:

Чуєш, ці рими, як дим, рими, які не гоять.

Світ наш стоїть на чім? Гой цей стоїть як Гойя. (С. 189)

Оце відсилання до Гойї одразу вимальовує в уяві читача картину художника «Сон розуму породжує чудовиськ», адже сон розуму породжує чудовиськ війни, що калічать невідомістю про долю найдорожчих, як у передісторії «Дебóри», коли ліричний персонаж багато літ був певен, що свічка життя його коханої згасла. Справді, в часі воєн, ніколи не має певності – чи свічка горітиме, чи згасне, бо її вогник «ходить» на межі.

Чи не тому «Дебóра», залучена С. Короненко до розділу «Ох, як ходить ця свічка» поряд із віршами про новітню війну на Сході України, що болить авторці незагойною раною? Між віршами з розділів «Акварельний портрет» і «Латино-американські мелодії» і щойно названим розділом пролягло 30 літ. А війни у світі тривають… А свічка плаче на вітрах історії то пісенними ритмами («Чоловіча пісня» і «Пливе човен, води повен»), то літературними інтонаціями («В цім чергування ночей, чорнім і згірклім», «У цій небесній круговерті», «Доле моя золота, світла моя молитво», «Так неквапно і так безжально ця вода вибиває кроки», «Ох, як ходить ця свічка, неначе трава польова).

Приміром, у заголовному вірші розділу оселилася «стліла й безумна печаль» і «знетямлений янгол, що збився з пуття і дороги»:

Хто там, Господи, плаче? Поляк, українець, москаль

Чи розіпнутий дух молодої й дурної свободи? (С. 184)

«Свобода, яку обирають» не поетизується, змальовується без прикрас у всій безжальності:

Цю війну ще не звуть війною. Це розподіл майна багатих.

Чом за нього страшною ціною заплатили і платять солдати?

У свободи лице криваве, у свободи немає ближніх.

Її темні святочні відправи – вже по тих, хто урочо-нездвижні.

Знов гуркочиш про щось, свободо, і чомусь обираєш найкращих

Тут течуть уже Стіксові води і нема ні живих, ні болящих (С. 183).

Світлана Короненко не применшує значення свободи, але твердить, що це взаємний вибір, за який часто доводиться платити найвищу ціну. Коли солдати здійснюють цей вибір із молодого ідеалізму, багаті керуються зовсім іншими, прагматичними, мотивами і це становить трагедію будь-якої війни. З цієї ж різниці перспектив і постають такі питання, як: «Що там? Майдани стоять чи – чергова помилка?» (С. 175) і «Материзна? Вітчизна? Мати? Скільки в тебе імен, країно?» (С. 182). Очевидно, саме тому, що країна не має імені (її не названо «Україна»), і виникає знецінення і держави, і людей, яких поглинає біда війни не тільки фізично, а і духовно:

І мама у смартфоні плаче,

І цифра «двісті» вже означить

Не суму двох доданків в школі,

А тіло молоде і кволе.

І тиха ниточка в нікуди,

І неможливо тихі люди…  (С. 180)

Тихі не тільки через те, що мовчать, а і тому, що побутом прибиті: «Ех, пенсії щось не дають, затримка до понеділка / Грошей немає на хліб, поповнити треба мобілку» (С. 176). Зіставне з фрагментом із вірша «Поет Арієль про свободу», написаного 30 років тому: «Але одного дня / його дружина не витримала / і, залишивши голодних дітей, / зникла в невідомому напрямі…/ І чоловік відразу припинив боротьбу за свободу. Тепер у нього були справи значно важливіші.» (С. 346). У світі людському сусідять ідеали і шмат хліба, і важко кудись від цього подітися. Чи не тому і в поетичному світі С. Короненко свобода не тільки золота, а кривава, з глибиною Стіксових (античних!) вод, оцифрована (механічно-статистична)? А її зображення скидається на стислу (але глибоку!) ілюстрацію в стилі японських малюнків, коли за пейзажем прозирає вічне:

Тут холодними пахне дощами. Оцифровано тіло і душу.

Над приспущеними корогвами хтось виводить вже прізвища тушшю… (С. 183)

Наголошу, що подібні нюансування від грецької античності до української сучасності, від українського Сходу до країн Сходу, від Латино-американських мотивів до України, звучить вишукано і невимушено. Бо поетеса мислить Україну частиною світу і світової культурно-літературної традиції, от хоч би у фіналі «Ох, як ходить ця свічка, неначе трава польова»:

Ох, не ходять свічки! Ох, свічки догоряють, як бунт,

У кромішньому світлі пропахлої згарищем волі.

І блукає полями якийсь божевільний Пер Гюнт,

І у Сольвейг сльоза, наче скалка в захриплому горлі (С. 184).

Пер Гюнт – центральний персонаж однойменної п’єси  норвезького письменника Генріка Ібсена,  в якій він осмислює шлях становлення особистості, що не чинить ні великого зла, ні великого добра, попри його марення в пустелі про створення родючої країни, заселеної норвежцями… Чим не відповідник українським романтичним  (божевільним) перам гюнтам,  у яких вірить і яких чекає лише найближча родина, як Пера Гюнта Сольвейг?  І та   Сольвейг – не звичайна жінка, а жінка-поет (співзвучна солов’єві), що оплакує втрачені сподівання, «народні рани», словами І. Франка, мовлячи… І хоч біль їй – наче «скалка в захриплому горлі», але ця творча жінка чутлива до всіх граней дійсності у їх парадоксальному поєднанні. Звідси і промовисті оксюморони: «вершник без коня», «вогненний потік», «кромішнє світло»,  – усі вони описують пропахлу згарищем волю і боротьбу за неї… Боротьбу за ідеали людяності, що не залежать від кон’юнктурних віянь моменту.

 

Європейський і світовий культурний контекст. Формулювання парадоксальне, бо ж Європа – частина світу. Світовий культурний контекст у «Містеріях» С. Короненко розгортається у трьох площинах: музика, малярство, література. Пригляньмося до них почергово.

У розділі «Зерна Господні» зринає «учитель білих солов’їв, / піїт натхнений в масці і лівреї» (С. 142). А дещо нижче – оця строфа:

О, білий спів! О, Себастьяне Бах!

Ти диригуєш у лісах весняних.

Минувши світло привселюдних плах,

Шепочеш діві вірші про кохання. (С. 143)

Знову маємо виразну образну полісемію з накладанням різних часових пластів, подібну до тієї, що розгорталася в шедевральному вірші «Іриси». Подібну, а не тотожну, бо там ішлося про звитяги воїнів, а тут мовиться про любов і кохання. Здається очевидним: «учитель білих солов’їв» і сам є білим солов’єм, тобто, умовно кажучи, солов’єм-альбіносом – співцем, що порушує норми співу, бо «Він – норма сам, він сам в своєму стилі» (І. Драч). Себастьян Бах – епоха в музиці, його творчість вплинула на багатьох композиторів. Його і справді можна назвати натхненим «піїтом у лівреї». Але хто тоді «піїт натхненний в масці»? Гадаю, відповідь на поверхні: Іван Драч, який у поезії дуже різний, сказати би, поліфонічний. У його баладах сусідять будні («Балада золотої цибулі») і наука («Балада ДНК»), живе свіжість поетичного образу («Балада про соняшник», «Балада про крила»). Він є «білим солов’єм» у поезії, до нього в науку приходить юна лірична героїня вірша:

Пошерхлих губ спекотна тишина.

Вино у склянці. Солов’їні крила.

Пташиний бог. Вона не п’є вина.

Чудна школярка на стілець присіла. (С. 142)

За цим образом вгадується і конкретна чудна школярка – Світлана Короненко, що згадує: «Надрукувалася в журналі «Ранок» років у 17. А потім наважилася підійти до Івана Драча, аби сказав своє вирішальне слово: варто чи не варто мені писати? Далі – відомо». Відчуття юної Світлани, мабуть, були схожими на ті, що озиваються у вірші:

Тремтить на медальйоні жмуток кіс.

Прозорі пальці, наче срібні змії,

А за вікном, мов одурілий, ліс,

І в солов’їв – пісенна аритмія (С. 142)

Пісенна аритмія тут цілком природна – це і хвилювання юної дівчинки від зустрічі з визнаним майстром слова («закоханості» в поезію і поета); і аритмія віршів як юної Світлани Короненко, що писала тоді верлібри (часта і несистемна зміна ритму – їх основа), так і Івана Драча, що провадив активні пошуки в галузі віршостилістики, не цураючись і принципів музичних форм (поеми-симфонії «Леонардо да Вінчі», «Смерть Шевченка»; «Соната Прокоф’єва»). Як бачимо, підстави для зближення І. Драча та С. Баха глибші, ніж може видатися попервах.

Із «закоханістю» в поета і поезію ніби усе зрозуміло. А що ж із «закоханістю» в композитора? Існує легенда, що 21-річний С. Бах запросив юну дівчину на хори храму не тільки заради виконання нею вокальної партії у своєму новому творі, а і тому, що їх поєднувала закоханість (який розвиток цієї історії ніхто не скаже, існують різні версії). Безсумнівно одне: пісенна аритмія у зв’язку з  закоханістю не оминула молоді душі. І безіменна незнайомка-вокалістка була «закохана» не лише в автора, а і в його музику-«поезію».

Зближується початок 18-го століття із 70-ми рр. століття 20-го за рахунок образу-символу білого солов’я. Цього разу – це співоча пташка, опоетизована Світланою Короненко:

Ах, сказ любовний у вечірній млі!

Та того ж тіла – вісім білих грамів!

Цей сказ стоїть від неба до землі,

Цей темний сказ у лісовому храмі. (С. 143)

Як своєрідно і вишукано змальовує поетеса цю пташку! А в пам’яті зринає перша строфа вірша Олександра Олеся «Чари ночі» («Сміються-плачуть солов’ї»). Чому той соловей білий? Думаю, що поетична фантазія авторки обумовлена потребою акцентувати незрівнянність солов’я з іншими птахами. Соловей у Світлани Короненко диригує «у лісах весняних», він є знаком молодості – життєвої і творчої, а його пісенна аритмія у лісі за вікном стає музично-пісенним тлом до оповіді про білих солов’їв у мистецтві музики (С. Баха) і поезії (І. Драч), що дарують ліричній героїні «солов’їні крила». Які випробування би не чекали ліричну героїню («У лісі – тиша. Хміль і гіркота. / Все пахне димом, воском і бідою»), у її житті зостаються дві прекрасні речі – поезія («солов’їна нагота», гранична щирість поета) та музика, що чинить води життя білими (чистими, незамуленими, джерельно свіжими):

І тільки солов’їна нагота,

Як музика, над білою водою (С. 144)

 

 

Музика Й.С. Баха близька Світлані Короненко ще з юності. Так у розділі «Старий мотив» алюзії на композитора зринають двічі: «З яких століть цей старовинний лик» і «Сентиментальна, як хутра січневе тепло». Перший нагадує акварельний портрет, до того ж акварельний у буквальному сенсі (барвник, розведений водою). Читач буквально бачить оту воду (дощ? талий сніг?) у неточному і вологому профілі на віконному склі:

З яких століть цей старовинний лик

із профілем неточним і вологим

на склі вікна, де губи ледь тремтять

і вже не тануть? (С. 248)

Питання авторки містить у собі відповідь: століття ці віддалені, а особа, про яку йдеться, обожнюється ліричною героїнею («старовинний лик»). І ось у цьому полягає позірний парадокс замальовки, бо ж старовинне мало би забутися і розтанути з плином літ, тоді як «лик» вказує на вічність слави того, хто причислений до святих небожителів. Відбиток губ на склі вікна – поцілунок коханому. Але також і відображення тремтячих губ, які щось промовляють або наспівують. Відповідь, подана авторкою у вірші, анітрохи не знімає полісемії образу, але промальовує його дуже ретельно:

З яких світань цей голос голубий,

що вже забуто, як стару платівку,

і, наче тло старого полотна,

Бах не стихає… (С. 248)

Голубий голос – голос небесний, а також голос чистої води. Він наче забутий, бо ж з далеких світанків. Та це омана: старе полотно – полотно давньої ікони (слово «лик» про це нагадує!), а на такому полотні нові зображення наносилися на давніші так, що виникав своєрідний палімпсест, а початкове зображення не зникало, а приховувалося, набуваючи нових значень. Тлом цього старого полотна є музика зі старої платівки, музика Баха… Опісля прочитання цієї поезії згадується вислів Хуліо Кортасара з роману «Гра в класики»: «Людина за роялем і дощ за вікном – література».  І хоча в поезії немає людини за роялем, але є музика. І її, мабуть, можна розглядати як прелюд до римованого потрактування постаті композитора, здійсненого у вірші «Ох, цей учитель білих солов’їв».

Справді, мотив інакшості звучить уже в тій, ранній, поетичній самоатестації Світлани Короненко «Сентиментальна, як хутра січневе тепло», де ліричний персонаж-авторка асоціює власну постать із музикою Й. С. Баха:

Дівчинко, звідки ти? Ти – чужоземка?

Не знаю. Музика Баха. (С. 268)

Спершу, на питання, звідки лірична героїня і чи чужоземка, звучить відповідь «Не знаю». Доволі дивно виглядала би така відповідь…, якби ішлося про фізичну Батьківщину і географічні мандри, а не про духовну ідентичність. А її авторка виводить з музики Баха (минулих століть!) і тому окреслює як вчорашню, не належну сучасності. Не належну, оскільки не сприймає фальші, підміни, вульгаризації мистецтва:

На акордеоні звучить

те, що має орган грати. Підміна нестерпна…

Ти, чужоземко, у цім найсвітлішім із міст

що відчуваєш?

Невідтворима, над містом болиш і болиш.

Слова немає. Ти, дівчинко юна й вчорашня. (С. 268)

Підміна, як фальш звучання, неприйнятна для поетеси і тепер. Ось тому вона і  досі очікує як «дитя блаженне» (С. 156) точного слова  у дар із небес. Оті слова укладаються в строфи.

Й ці строфи про щось незнищенне, про щось, що у кожному гені

Так дихає неутоленно і палить, неначе рентгеном (С. 156)

Справді, ліричний персонаж-поетеса з вірша «Навернення» у фіналі поезії прописує Україну:

Місто над Бористеном – в деревах правічних і щемних.

І католúчка шалена віршує під звуки Шопена…     (С. 157)

Звуки Шопена переносять ліричного персонажа у момент сокровенних слів, адже саме з ними тепер у її підсвідомості співвідноситься музика Ф. Шопена насамперед:

«Люблю тебе, навіжена!»  І грають Шопена на сцені,

І разом з ним безіменних геніїв і блаженних.  (С. 157)

Втім музика Шопена, як можна бачити з вірша, переносить поетесу ще і в часи його життя, більш того – в найдраматичніший його період, 1830 рік. Того року двадцятилітній геній музики їде до Відня з концертами і вже там дізнається про Листопадове повстання (29 листопада 1830) за відновлення незалежності Польщі від Російської імперії. Шкодував, що не може взяти в ньому участі, а згодом уболівав через поразку (8 вересня 1831). Оскільки Шопен підтримував дружні зв’язки із деякими учасниками повстання, в’їзд до Польщі, звідки родом мати Шопена Юстина Кшижановська і сам композитор, був для нього назавжди закритий. І все означене викликало в душі відчуття «непрощенної вини», що пульсувала у венах. Ось як це передає С. Короненко:

Вина золота і священна й ненàвисть благословенна!

Господи, Відень чи Вена? Прикрúй захололі рамена. (С. 156)

Тонка гра назвами слугує вказівкою на конфлікт імперії (Вена – російською) та провінції (Відень – українською). Може окреслювати і внутрішній «конфлікт» Ф. Шопена між польським корінням матері і французьким походженням батька, Ніколя Шопена. Показово: польською назва австрійської столиці  «Wiedeń», а французькою – «Vienne». Із життєпису Ф. Шопена відомо, що його тіло покоїться на цвинтарі Пер-Лашез у Парижі, а його серце, за заповітом композитора, поховане у Польщі:  вмуроване в колону церкви Святого Хреста у Варшаві. В такий спосіб Ф. Шопен повернувся до міста дитинства і юності, міста першого кохання (до співачки Констанції Гладковської) і перших кроків у музиці, якій був відданий усе недовге життя і яка відома всьому світові.

Париж значно вплинув на творчість не тільки композиторів, а і художників та поетів, у тім числі таких, як Гійом Аполлінер (справжнє ім’я – Вільгельм-Альберт-Володимир-Аполлінарій Костровитський) та Пабло Пікассо. Перший прибув до Парижу з Риму 1899 року, а другий – наприкінці 1903 з Барселони. Їхня зустріч, що відбулася 1904 року, стала предметом поетичної фантазії С. Короненко у вірші «І пропливе не кельнерка – диво з очима»:

Знаєш, такі захолоджені пальці, що навіть писати

я не зумію сьогодні у цім кабаре.

Десь олівець загубився, а строфи приходять,

наче закляття, хоч кров’ю із пучок пиши. (С. 218)

Ця строфа С. Короненко звучить від імені Гійома Аполлінера, який пише поезії «власною кров’ю». Мова тут не тільки про красиву метафору, відому ще з часів Бароко (див. епіграму «Пишущому стихи» Іоана Величковського), а й відголосок «рейнських віршів» Аполлінера (нерозділеного кохання до англійки Анни Плейден). Наступна строфа вже подана від імені П. Пікассо:

Дів авіньйонських лиця виломляться із ночі.

Я одхитнуся: ці ночі в кав’ярнях рятують все ж.

Ось відхилилась кватирка – влетіла бджола повільно.

Бджоли? В Парижі бджоли? Чи кров у мені гуде?

Видається, що поетеса припустилася неточності, адже «Панянки із Авіньйону», з’являться з-під пензля П. Пікассо щойно 1907 року, тоді як у мотто-ремарці до вірша авторка пише: «1904 рік. Париж. Вокзал Сен-Лазар…». Одначе неточність не є помилкою, а лише фіксує, згідно зі С. Короненко, народження задуму, що буде втілений пізніше:

Трикутник щоки. Півноса. Викривлена повіка.

Дівиця? Ще й авіньйонська? Ніколи ж назв не давав,

Око змаліло в крапку… Початок? Який? Кубізму?

Ледь обімлілий порух його блідої руки. (С. 219)

Заключний рядок цієї строфи за логікою викладу мав би передавати граничне напруження художника від праці над полотном. Але насправді не буде помилкою вважати бліду руку рукою Аполлінера, бо ж він пише «кров’ю із пучок», його руки знекровлені і знесилені. Насправді маємо зміщення часів (прийом, який полюбляє Світлана Короненко), але цього разу воно охоплює не епохи, а три роки. Дія вірша починається і завершується 1904 року, знайомством новаторів у малярстві та поезії:

… Зачинено двері. Вода підпливає під вікна.

Дві тіні поволі виходять з нічного кафе.

І раптом знайомляться: – Я Пікассо. Малюю… –

Сусіда по столику: – Аполлінер. Пишу… (С. 220)

Початок фінальної строфи асоціативно відсилає до сцени з потопом, адже у першій і п’ятій строфах є згадки про дощ («Може, то дощ надворі? Ах, справді, сьогодні ж дощ…»; «Ну, хоч ножа! Я не п’яний, мадам! Просто дощ…»), а також згадка про порятунок в четвертій строфі («ці ночі в кав’ярнях рятують все ж»). Звертаю увагу, що написано «ночі», а не «ніч». Після ночі знайомства були інші: був 1907 рік із «Панянками з Авіньйону» П. Пікассо; був 1911 рік і «Бестіарій, чи кортеж Орфея» Гійома Аполлінера, що народилася від споглядання роботи Пікассо над гравюрами тварин.

Бестіарій як зібрання тварин, що супроводжує Орфея, знову-таки непрямо асоціює кав’ярню із ковчегом Ноя,  де митець-Орфей рятується від потопу (дощу, а також від ночі як невиразності у мистецтві). А хто ж тоді сам Орфей? Комаха, точніше – бджола.  У Парижі тих літ існував осередок «La Ruche», тобто «Вулик», що об’єднував поетів і художників, які прагнули своєю творчістю-працею не тільки змінити мистецтво, а і впливати на світ, образно мовлячи, «життя поза кав’ярнею», «життя поза вуликом».  При таких глобальних намірах ці митці у поетичній версії Світлани Короненко  постають скромними, бо ж не кажуть: «Художник» і «Поет», а лише: «Малюю» та «Пишу», звеличуючи не себе, а свою працю, акцентуючи на ній (що рідко зустрінеш у наш час!).

«Вода підпливає під вікна» і в першій частині диптиху «Портрети», ось тільки ті вікна – очі закоханої дівчини початку 16-го століття. Дівчину звуть Лукреція Борджіа. Обранець її серця – П’єтро, син Бернардо, що, як і батько, не був байдужим до поезії. Ось як почуття дівчини передає Світлана Короненко у вірші «Рафаель. «Портрет юнака П’єтро Бембо»:

І дивитесь блакитними очима йому у очі,

І вода – по очі осліплююче-теплим коливанням…

Ви плачете, Лукреціє? Вода? Ах, так, вода.

Ви довго стоїте, мов боїтеся. Що йому остуда?

Він щось шепоче. Що шепоче він? (С. 213)

 

 

Юний П’єтро Бембо рятується від напливу почуттів, шепочучи слова. Якщо читач погляне на портрет пензля Рафаеля (1504 року), то помітить у лівій руці юнака затиснутий аркуш паперу. Може, на ньому перші рядки майбутніх поем чи «Азоланських бесід», присвячених Лукреції, в яких чуттєву любов трансформовано в духовну? Пурпуровий одяг портретованого є ознакою приналежності до аристократичного роду, але може бути і ознакою пристрасті, що палає в юному серці:

Лукреціє, ваш біль і сльози, і молитви

Перетворю в слова і видихну в слова.

Зітхнули. Мовчите. Лукреціє, до завтра.

А завтра – утекти, мов обірвать слова.

Духовний сан. Духовна віть. Духовність.

Ламке волосся. Плечі. І горить

Сліпучий пурпуровий лікоть якогось слова. (С. 212)

Мабуть, це слово злетіло з уст Лукреції тієї ночі, коли вона відвідала П’єтро («Як голос вам тремтить, як голос вам тремтить…»). Оцьому тремтінню і почуттям, що за ними стоять, співчуває поетеса. Десь, імовірно, співчуває і П’єтро  (звісно, в інтерпретації С. Короненко), адже його відмова завуальована: «До завтра». Проте, на думці у юнака – втеча з Урбіно до Флоренції, а відтак і до Риму, а також прийняття духовного сану. Тому те «До завтра» – гостре, мов лікоть, що відштовхує… Почуття дівчини не охолоджують намірів юнака стати віттю духовного роду, залишивши за спиною тілесне, мов краєвид Урбіно на полотні Рафаеля (1483-1520).

Через 40 років опісля того рішення, коли вже позаду було секретарювання у Папи Лева Х (1512-1520 рр.) і одержання титулу кардинала з рук Папи Павла ІІІ (20 грудня 1538 р.) у житті П’єтро Бембо був іще один портрет. Цього разу «Портрет старого, кардинала П’єтро Бембо» пензля Тиціана (1480/85-1576). Сам портрет датується 1545 роком, отже, написано його за два роки до смерті кардинала. Портрет цей, як і юнацький, теж у пурпуровому. Цього разу це не світський каптан, а мантія кардинала. У кардинала в руці книжка, та дивиться у протилежний бік. Що він там бачить? Зі слів Світлани Короненко, це його минуле:

Я так чогось і не зумів.

А я мовчу. Я стільки говорив.

Не гріх помовчати.  Летять слова,

як згарки літ моїх, повз древній профіль

печальної і сонячної жінки.

І що діла, вершимі і минулі,

супроти цеї білої краси,

застиглої у фарбі і у часі.

Мовчу й дивлюсь. Я стільки говорив… (С. 214)

Древній профіль, що залишився в пам’яті, це жіночий профіль Лукреції Борджіа. Ця жінка сонячна, бо ж закохана. І печальна, бо ж їй відмовлено у взаємності. Будучи позашлюбною донькою Олександра VI, Папи Римського, вона двічі ставала заручницею вигідних династичних шлюбів і померла 1519 -го року, маючи 39 літ. На момент портрета авторства Тиціана «біла краса» застигла в часі згадки П’єтро Бембо, зафіксувавши там її образ як портрет у пам’яті. Про портрет, «застиглий у фарбі», говорять із великою мірою припущення, як про один із прототипів портрета пензля Доссо Доссі (1490-1542). Так, чи ні – історія замовчує. Але сила почуттів П’єтро Бембо поетесою під сумнів не ставиться, бо краса Лукреції мислиться ліричним персонажем-кардиналом більшою за усі його справи, а усі слова порівнюються зі згарками літ… Обвуглені літа передає чорне тло на портреті Тиціана, що символізує «такий холодний вік» (С. 214). Сам П’єтро Бембо на портреті:

Суворий древній профіль підсвічено

І – темрява довкіл. Ця чорнота розтане.

Так важко дихати під пензлем Тиціана,

Під поглядом його (С. 213)

Важко дихає не від старості і наближення чорноти-смерті, а від браку фарб тепліших: сонячної та білої – тих, що символізують Лукрецію та юнацьку закоханість самого П’єтро. Тих, що розтоплюють чорноту, бо сильніші за неї, як любов – дужча за смерть.

Ідеал краси,  що його пригадує П’єтро (той, що перебуває «по той бік» полотна Рафаеля) – ідеал жіночої вроди. Полотна Рафаеля надихали в ранній період творчості і представника чеської сецесії та експресіонізму Яна Зрзави (1890-1977). У його доробку є пейзажі, натюрморти і портрети, а також абстракції в стилі кубізму (чим Я. Зрзави «підхоплює» віяння часу, зокрема, творчі знахідки П. Пікассо).  Чеський художник теж був у Парижі, йому не чужа палітра почуттів від насолоди до меланхолії через історію місця (ландшафт) і історію особи (приміром, Клеопатра як ідеал краси). Картина «Клеопатра» Яна Зрзави має кілька незакінчених версій, а також постає як завершене художнє полотно.

Клеопатра, цариця Єгипту, як відомо з історії, вкоротила собі віку, щоб не втрапити в полон до Октавіана Августа, римського імператора. Але події вірша С. Короненко, натхненого картиною Яна Зрзави, перенесено в часи кохання Клеопатри і Цезаря, і її смерть пов’язано з відсутністю Цезаря біля Клеопатри, з імовірною зрадою Клеопатри Цезарем  – чи з іншою жінкою, чи, образно кажучи, з державними справами:

Свічка згасає, і ляком підсвічений фосфор

Никне у темряві… Місяць проглянув з-за хмар,

Світлом оголеним шкіри цариці черкнувши.

Цезаря ж знову немає, хоч він ще живий,

Й Рим ще стоїть, він потому стоятиме довго… (С. 210)

З  картини чеського художника у вірші С. Короненко «Фантасмагорія владних південних очей» «відблискує» місяць, амфора (очевидно, з вином) і сама Клеопатра, забарвлена в червоне – колір вина та крові. Ось як це подано поетесою у вірші:

В пальцях тремтячих червоне хитнеться вино,

І на підлогу проллється божественний напій цариці.

… І відсахнеться – на мармур рожевих грудей

Впаде вогненна краплина – цариця простягне

Руку до склянки і очі поволі зведе

Вгору. Дві зморшки означать півбіль чи півусміх?

Склянка перейде в долоню її і впаде:

Килимів м’якість прогнеться, і стане червоно… (С. 209)

Пристрасть і смерть сусідять і у вірші «Цар півтонів, цар музики у снах», де змальовано поета як геніального віртуоза, що його всі сприймають за безумця: «Цар півтонів, цар музики у снах, / Цар древніх рік і споночілих звуків…/ Цар зимних квітів, смерті і вогню. / Безумний погляд крижаний поверху! / Ви кажете, він пише маячню, / Звук на папері – холоду і шерху. / Цар поцілунку соняха й води, / Печальний цар метелика та квітці./ Стоїть в кімнаті велетень рудий / У гамівній сорочці, як у клітці» (С. 134). Хто цей цар поетеса чітко не окреслює, та й про ліричну героїню-поетесу каже від супротивного:

Не Рільке, не Сосюра, не Шекспір!

В печальнім домі – споконвічна драма. (С. 135)

Видається, що добір цих імен не довільний. Кожен із авторів, названих тут, відображав драму: Богошукання (Рільке), шукання себе в контексті національної історії (Сосюра), шукання людяності у психологічних колізіях життєвого вибору (Шекспір). Все оте формує «контрасти настрою» (за М. Бажаном), такі цікаві митцям. Психологічні колізії цікавили і Бажана (захоплення п’єсами Шекспіра, зокрема «Макбетом», та поезією Р.М. Рільке, у перегуку з яким написані Бажанові «Чотири оповідання про надію»).

Не оминає таких шукань і С. Короненко, що покликається на творчість М. Бажана («Дебóра»), Р.М. Рільке («Книга годин»). А як щодо Шекспіра? Він теж присутній, от хоч би в образі «сумного карнавалу» (С. 125), що відсилає до тези В. Шекспіра про світ-театр і життя-п’єсу. Драматичний фінал вірша «Цар півтонів, цар музики у снах», де йдеться про пошук слова, також про це:  «Летить перо навідліг і навскіс. / Цар срібних слів будує срібні замки. / Якийсь безумний і трудний заміс / на попелищі, де лише уламки / Цар проминання, цар вина і сліз, / цар темних губ на вицвілій подушці… / Напише геніальний імпровіз / цей дивний пан у приміській психушці» (С. 136). Імпровіз – з царини музики, півтони – зі сфери музики і поезія, але ж, пам’ятаємо: обидва ліричні персонажі вірша подаються авторкою як поети. Гадаю, маємо узагальнений образ Майстра будь-якого з названих мистецтв, хоча першооснова його – Майстер із п’єси Булгакова:

А вранці щось хитне важке крило.

Метеликом черкне душа живая.

Зламається пластмасове стило

і скотиться, як скрик нічний трамвая (С. 136).

Драматичне сусідство свята творчості з трагедією життя –  не тільки тема М. Булгакова. Її не цурався і латвійський письменник Юріс Куннос (1948–1999), творчість якого стала поштовхом до створення вірша під назвою «Містерії», що входить у розділ «Акварельний портрет»:

А далі усе мерехтіло од звуків тромбона,

Злодюжок метких і базарних яскравих артистів…

Ворота, і комини, й хмари злилися в єдину,

Святкову, нестримну, як дзиґа, витку карусель.

Завіса знялася, відкривши не сцену,

А небо над нею, яке розчепірилось синім,

Ту землю, що сходила чорною плямою пекла… (С. 316).

На цій сцені життя розгортається драма латвійської акторки, ім’я якої  не вказано, але доля якої прописана з непідробним співчуттям: «Акторка іде обціловувать хрест при дорозі, / І плечі її, що гостріші воронячих крил, / І плечі її, що гостріші карнизів у небі, / Під зорями, котрим боляче й впасти, / Бо ж поле, куди вони впадуть, Згвайжню буде зватись, / Тремтітимуть дрібно і вогко від щастя чи від прохолоди. / Актрисочко, негідь, лебідонько, зоре з небес…» (С. 315). Зоря, що падає з неба, за повір’ям означає смерть людини. Смерть акторки в жорстокому прагматичному світі.

Тональністю поезія почасти нагадує другу варіацію на тему Р.М. Рільке авторства Миколи Бажана із «Чотирьох оповідань про надію», а саме вірш про художника Н. Піросмані, який помер від голоду і до якого світ споживацтва не виявив ані крихти співчуття – «Крізь трухлу дощану стінку, крізь лахами запхані шпарки». Схоже сусідство мистецтва з харчами бачимо і у вірші С. Короненко:

Від аквамаринів, що кольором рівні були

Очам її дивним, я весь просвітлів і відтанув.

Набат зазвучав, і надії в ті дні була птахом,

Народження котрої ще вимірялось кострищем,

З якого воскреснути мала вона на світанку…

Хоч, зрештою, десь по сусідству шипіли ковбаси

І крапало сало, хоч, зрештою, піст був надворі… (С. 315)

Отой піст від тілесних надмірностей оточення актриси не дотримує. Зате, ймовірно, має стійкий піст до духовної поживи, тому слово «актрисочка»  в їх устах звучало б як зневага таланту. Зневага, що породжує нерозуміння і призводить до «інквізиції»: «кострища», на якому її спалюють. Проте акторка виявляється таким собі Феніксом, з якого воскресне на світанку. Зауважу, що і Ніко Піросмані, воскресає, подібно оцій акторці, у творчості.

Для поета ж творчість невід’ємна від слова. І часто це слово стражденне, зіставне з отрутою. І його хочеться знищити, як отруйну гадюку. Про це С. Короненко  пише в поезії «Одне слово», що постала за творами Нобелівської лауреатки 1945-го року,  чилійської поетеси Габріели Містраль (1889-1957):

Я  ж так не хочу, аби люди знали,

Що я живу на світі, поки ходить

Воно в мені отрутою, як кров’ю,

То вниз, то вгору – з подихом прадиким,

Хоча його, казав мій батько Іов,

Мій чорний рот промовить не повинен (С. 318)

Думається, що оте «Одне слово» – «Прокляте слово» («La palabra maldita», 1950), стаття Габріели Містраль, у якій вона закликає говорити слово «мир», не боячись звинувачень у пацифізмі і непатріотичності. А ще «одне слово» має здатність відроджуватися, як душа поета:

… А через сотні днів розплющить очі,

У сні, в безтям’ї знову народившись,

Й відчуть, що на вустах моїх присохло

Із йоду й галунів пекуче слово,

І ніч відчуть, напівзабуту ніч,

І дім відчуть, той дім в чужій країні,

Де бився промінь у забиті двері,

Де без душі навік лишилось тіло! (С. 319)

Як відомо, Габріела Містраль померла в Америці, а не в рідному Чилі. Та фінал вірша, з огляду на те, що «акварельний портрет» чилійки пише українка Світлана Короненко, можна спроектувати на утискувану державність українців. І тоді оте одне слово набуде чіткого окреслення: «Свобода».  Так, у вірші «Не озивалася доля, і пальці страшні», написаному приблизно тоді ж, коли й «Одне слово» С. Короненко пише: «Губи мої! Вас аж палить свобода! Мовчіть!» (С. 257).

Свобода – не тільки вільна можливість висловлювати власну думку, а і говорити своєю (українською) мовою та розбудовувати український культурний простір. Національна свідомість і самобутність у творчості С. Короненко спирається на «три кити»: державну мову, національну літературну традицію та історичну пам’ять народу. Твори поетеси спрямовані на державотворення та демократизацію українського суспільства, на розвиток усвідомлення особистої відповідальності за збереження мови, культури, історичної спадщини.

Мова як складник національної свідомості усвідомлювалося С. Короненко ще з юності. У вірші «Що є слово» (С. 372-377) поетеса намагається осягнути його загадку, але розуміє: «голос серця, совісті, любові» (С. 372), що «пробивається крізь століття» не можна остаточно збагнути. Бо, як мовиться у вірші «Слова»:

Тороччя древніх слів – нетліннощі духовні –

крізь хугу ста віків донесено до нас,

як дещицю, як пухирець на тілі

найкращої із мов (С. 309)

Словом (в контексті біблійної оповіді) утворено світ кохання у вірші «Твердь повстане з вогню, як Земля»: «затремтіла свіча і утворена ніч / народила два серця на слово / чи на біль котрий ще не відчувсь» (С. 275). Слово поетеса мислить вогнем, що очищує, і тому слов’янського бога Перуна сприймає «наче брата по тиші, наче брата по духу/ наче брата по слову, що вже відбулося» («Темні очі любові. Ти подивишся дивно», С. 255). Як бачимо, і справді іде крізь віки, поєднуючи у віршах розмаїті епохи. В цій мандрівці її не полишають сумніви на кшталт; «Нащо жінці слова? Ти питаєш: навіщо слова?» («Як це схоже на мудрість – душу заборонить!», С. 251). Треба донести до уст «окраєць слова», здолати сумнів,  «чи животворна стіна / Слова святого / Чи непробуджена вина / і убієнний стогін» («Це не пісенний текст», С. 62) і збагнути:

Це – не розвага чи лють,

Не виторочена тривога.

Це просто Слово почуть

І – більше нічого… (С. 63)

Хоча не так і легко почути Слово – те, що є подихом вітру, подихом Духу святого, подихом духу творчого. Цього поетеса теж свідома, як свідчить її вірш «Що йому всі слова – миші миршаві» (С. 276), що інтонаційно нагадують М. Вінграновського і В. Голобородька. Але С. Короненко, хоч і «не знає, з якої причини із диму осіннього раптом з’являється слово» (С. 100), однак уміє його почути. У тому числі й слово літературних попередників і власних предків.  Бо є усвідомлення:

Є ця країна, є судьба – їй буть дочкою,

і є цей дар – шептать слова, слова любові…

Усе старе: крило, вода, країна, слово.

Усе повторюється, все іде по колу.

Чому ж ти так, немов ніхто іще до тебе

не оспівав цей щемний край, його роздолля?

Стоїш, роздумуєш, мовчиш, німуєш знову.

Найнеоплатніший з боргів – борг любові… (С. 330)

Борг любові – відчуття літературно-культурної спадкоємності як складника власної національної самобутності. Світлана Короненко акцентує увагу на мистецьких явищах української культури – вишивці і різьбярству: «Бісерини та буси, чорного неба шовк / Зорі у вічному русі, у вічному русі пісок / Чорним по чорному шити, чорним, як вороння / Наче дереворити різати навмання / …Скроєна пізня сорочка. Бісером шитий низ / Лиштва чи оторочка? Помах крила чи риз?» (С. 129-130).  Не оминає поетеса і постатей, що є для неї знаковими в українській літературі. Про це свідчать вірші «В основі драма і  ткання провин»,  «Старі гурмани п’ють вино старе», «Денно і нощно геній», що присвячені Дмитрові Павличку, Іванові Малковичу та Михайлові Слабошпицькому (С. 23, 138-9, 27-28). Варто наголосити, що присвятні вірші Світлани Короненко не належать до жанру точного портретування, це, радше, поетично асоціативні замальовки зі схильністю до філософських узагальнень-афоризмів: «Ти п’єш вино, твій келих золотий / Це молоді ще п’ють усе, що п’ється» (С. 139). Іноді в присвятах одному автору виразно вчувається алюзія до іншого. Приміром, у вірші з присвятою М. Слабошпицькому виразно відлунює «До кого говорить?» Павла Тичини: «Можна шукать адресата / І навіть йому писати, / Але це усе даремно… / І нíкому слова сказати…» (С. 27-28)

Історична пам’ять народу – складник національної свідомості, що не є для Світлани Короненко декоративним. Вона органічно почувається в 12-ому столітті, сучасницею святого Никодима Проскурника, що його мощі спочивають у Києво-Печерській лаврі, а також у столітті 15-ому з духом козацької вольниці, як видно з вірша «Теплий і вогкий дим. Погар зеленої глиці»:

Кажеш, що слово, як дим, кажеш, що невловиме,

Тут, де святий Никодим ходить легкий і незримий.

Ринви і древні гроби, темні церковні вежі.

Як оселедці чуби, як сповивальні – одежі (С. 15)

Поетеса відчуває козаків як характерників і для неї козак Мамай – не «лубочний наїв» чи «картиночка стара», а міф вільнолюбства і творчості, який не можливо розгадати: «Хай кажуть про похід, / хай кажуть про коня, / хай дані всі візьмуть з архівів старовинних, / але сидить козак / у лузі при вогні, / але усе звучить / та музика осіння» («Козак Мамай», С. 332). Окрім епохи козацтва, Світлані Короненко близька епоха київських князів, зокрема, Володимира Великого та Ярослава Мудрого, який був тестем Європи, оскільки його доньки поріднилися з королівськими династіями Норвегії, Угорщини, Франції:

О, святотатство! А київський князь, князь Володимир,

Коли повертав звідкілясь, то із ароматним димом?

А Анна-князівна у темний Париж в’їхала, наче донна,

І тіло її молоде, наче вірш, пахло одеколоном?

Я до коханого притулюсь і задихнуся сміхом,

І поза нами Київська Русь ковзнé, наче ковдра, тихо… (С. 150)

В жарті про ароматний дим історії, яким просякнутий князь Володимир, основний акцент ставиться на постать Анни Ярославівни – освіченої панночки, що випереджала тогочасних парижан культурно-освітнім рівнем.

Про багатство культури України, як правонаступниці Київської Русі, йдеться в зв’язках із Візантією, звідки християнство східного обряду прийшло на Русь, посиливши її зв’язок із християнським світом.  Про це почасти і вірш «Оранта», де описано ікону і її творця:

… А він, сотворивши музику своїх найсвітліших стін,

Вдивляється в очі Оранти: – О дівчино, не відступітеся! –

Вдивляється в очі Оранти. Пратінь візантійських слів.

Очі ж так неслов’янські: – О жінко, не збудьтеся карою…

… Хоч щось же лишитись малося, щось малося, щось, як біль,

Крім дива малярського генія – погляду візантійського… (С. 238-239)

З опису упізнається не тільки «Оранта» Софії Київської, але пригадується роман Павла Загребельного «Диво», де художньо осмислюється будівництво Софії Київської. Храм Софії є символом мудрості, на яку багата давня культура Київської Русі.

Але давні культури – це також і застереження від можливого зникнення під тиском імперії. Зіставлення з ацтеками та інками, що зникли під тиском іспанських завойовників (у 1521 і 1533 роках), звучить підтекст про можливе зникнення українців від російських загарбників. І болить С.Короненко не менше, ніж Ліні Костенко із її хрестоматійними рядками з вірша «Іма Сумак» («Було на світі плем’я – інки. Було на світі – і нема» ).

В жарті про ароматний дим історії, яким просякнутий Володимир, очевидно, зринає і далекий предок князя Володимира – «задимлений сармат»:

Петра і Пàвла! Небо вспак! Липневі зливи.

Солоних губ наркотний смак. Коньяк і сливи.

Холодна лава. Мокрий шмат газети зліва.

Хто цей задимлений сармат, вечірня діво? (С. 133)

Сармат отой теж нагадує про давність української культури, про її розмаїтість і повноту. Не забуто поетесою і давню грецьку колонію Ольвію в дельті Бугу і Дніпра, що теж є невід’ємною часткою української культурної спадщини. «Ах, як цей голос кличе», – зізнається С. Короненко в однойменному вірші: «Що я тут знову роблю? / Що я тут знову ліплю? / Слово якесь як Ольвія, / слово якесь як… Лю- / бове моя неторкана…»  (С. 336).

Світлана Короненко любить обертати час вспак. І в її поезіях мирно сусідять християнські часи з язичницькими, коли предки українців мислили себе дітьми Сонця – Дажбога: «Даждьбожичі стоять в лісах, як в небесах, / І грім, як відзвук на списах, в їх голосах» (С. 73). У вірші «Зима», з якого взято наведену щойно цитату, «відгук грому» теж може трактуватися двояко: як діти язичницького бога грому – Перуна, а ще як «сини грому», подібні до апостолів Христових – Якова та Івана. До якої б версії не пристати, незмінним зостається одне – відвага давніх українців.

А відвага так потрібна, аби повстала «дівоча стать Обиди» («Діва-Обида» Євгена Маланюка) не упослідженою, в латах і ганчірках, а уславленою. Про те ж, тільки не стосовно України як політичної держави, а України як «держави слова» (мовлячи словами Михайла Ореста), держави поетичної мовить із гіркою іронією С. Короненко. Її Обида – то також і образа, і має іще одне ім’я: «Вино». Те друге ім’я двозначне. Авторка пише про п’янкий напій, але також і про провину перед померлими, і образи між живими (сп’яніння славою не слабше за сп’яніння від вина):

Діво моя Вино, Діво моя Обидо!

«Мері Кривавої» плач в склянки буфетні розлито.

Зграя посивілих кляч чи поетична еліта? (С. 18)

Щоби відповісти на провокативне питання, треба мати чіткі критерії естетичної вартості, неупереджений погляд на інших і на себе, треба читати поезію… І тоді діва Обида (ота, шо Образа) не виникне «в п’яному візерунку» (С. 18).  Треба вміти прийняти запрошення, адже:

Діва ця виклика, наче на тайну вечерю.

Мертвих не зачіпай, якщо відійдуть перві.

Вірші їхні тримай десь там, на самому споді,

Вірші їхні – як храм у Господній господі (С. 19)

Вірші такі, як і вірші С. Короненко – храм мудрості української та світової, історичної та художньої, філософської та життєвої. І вони впливають на розвиток національного культурного середовища та формування нових позитивних смислів і моделей соціальної поведінки.

Однією з бід людського суспільства є затурканість (заляканість і отупілість), із якої виникає ефект юрми, коли окрема особа не здатна мислити і діяти самостійно. Про це в одній зі строф вірша «Зима» Світлани Короненко: «Тут щастя й спокою катма і сну чортма, / Де ця затуркана юрма й німа сурма» (С. 73).

Ще однією бідою (особливо притаманною українству) без вагань можна назвати почуття меншовартості, в розмаїтий спосіб плекане усіма імперіями, до складу яких входили українські землі. Звідси коріння інших крайнощів: відкидання суто українських атрибутів у поезії як нібито провінційних і банальних. І цю ситуацію С. Короненко схоплює у вірші «Дивний жіночий каприз»: «Плаче цей зимний дощ, плаче вертепно, / Кажеш банально про борщ, кажеш про етно?» (С. 59).

Втім, із віршів поетеси помітно розмежування провінції географічної і провінційності як ментального явища. Перша позбавлена негативних оцінок, навпаки – вітається як складник духовного розмаїття нації, скажімо, у вірші «Свіжі квіти в руках квітникарки»:

І вона, як царівна чи панна,

Провінційний гуцульський шарм,

Вам простягне зимову троянду,

Наче тут і Париж, і Нотр-Дам.  (С. 169)

Розгорнувши поезію «У цій не моїй зимі, у цім не моїм літі», бачимо промовистий рядок із другої строфи: «Цих провінцій старих не провінційна молодь» (С. 70). Акцент ставиться на молодь, якій випадає будувати «українську хату» та виховувати наступні покоління українців. І тому так важить, аби ця молодь не була провінційною, щоб не була приналежною до «горілчаної спілки» (С. Короненко), коли:

Цмулить терпке вино юний сільський бабодур.

В ньому щось від козака чи від козацьких джур,

І кавардак – в голові, повний, суцільний сумбур (С. 171)

С. Короненко уникає декларативності в поезії та повчань у житті, але в її творах можна відшукати рецепт від затурканості, провінційності мислення, почуття меншовартості, «пропитого» життя. Це мандри. Не з географічних провінцій до столиці (хоч і вони зайвими не будуть), але мандри сторінками книг. Тоді можеш сказати про себе словами вірша «Мандрівник»:

… збагатив я душу іншим скарбом,

що лежить в бібліотеках Сходу… (С. 351)

Щоб зібрати скарб бібліотек України, Заходу, Сходу, потрібно докласти чимало праці. Щоб «переробити» (критично осмислити) – теж! Освіченість і праця – модель соціальної поведінки від С. Короненко, національна ідея, якщо хочете. Нова? Ні. По-новому осмислена, як у вірші «Іриси»:

І, як прапор, у цій державі – срібні крила старої бджоли (С. 141)

Праця бджоли для неї «сродна». Тому і приносить задоволення, попри труднощі, що зустрічаються. Тому в цій праці має частку афінський «сонячний Епікур» (С.172). Тільки так люди згадують, що вони «зерна Господні». Ті, що проросли з «Саду Божественних пісень» Г. Сковороди, «Містерії» С.Короненко (де, крім іншого, є фрагменти з «Поеми голосів», присвяченої Григорію Сковороді, та розділ «Зерна Господні»), з однойменного багатотомника авторства Григорія Гусейнова (2000-2005), відзначеного 2006 року Шевченківською премією…

 

Як видно зі здійсненого аналізу,  «Містерії» С. Короненко відповідають пунктам Положення про Національну премію України імені Тараса Шевченка (№ 78/2016 від 3 березня 2016 року). Цих пунктів не торкнулися зміни, внесені згідно з Указами Президента № 55/2018 від 06.03.2018 і №54/2019 від 05.03.2019. Тепер знаємо: за твори, які «утверджують високі гуманістичні ідеали, збагачують історичну пам’ять народу, його національну свідомість і самобутність, спрямовані на державотворення і демократизацію українського суспільства, здатні «вплинути на розвиток національного культурного середовища, формування нових позитивних смислів і моделей соціальної поведінки, гідно представляти українську культуру в європейському і світовому культурному процесі як його невід’ємну та самобутню складову», Шевченківської премії не дають. За що ж тоді дають Шевченківську премію?

 

“Українська літературна газета”

 

 

Передплатіть «Українську літературну газету» на 2020 рік! Передплатний індекс: 49118.

Передплатіть «Українську літературну газету» на 2020 рік в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/

“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.