Критики про драму театру

253

Завершуємо публікацію статті про
засідання творчого об’єднання критиків Київської організації НСПУ, на якому
йшлося про сучасну драматургію. У попередньому числі УЛГ опубліковано виступ
голови об’єднання професора Михайла Наєнка. Нижче публікуємо виступи учасників
обговорення.

Василь
Фольварочний, голова творчого об’єднання драматургів КО НСПУ: «Керуючи вже 10
років секцією драматургії в Спілці письменників, маю вдосталь спостережень про
творчі взаємини драматургів і театру, глибоко знаю проблеми сучасного
театрального мистецтва. На жаль, немає спеціального альманаху, де б друкувалися
сучасні драматурги. Є проблема репертуару: по колу ставлять класику. Все
інсценізують мимо української драматургії. Театральні постановки закінчилися на
Кулішеві, Курбасові, Я. Стельмахові. Колись були ірпінські семінари, це була
добра школа. Там можна було викресати кремінь. Я написав 10 романів, маю багато
драм, але про драму ніколи не питають. Добре, що в Інституті філології
Київського університету імені Тараса Шевченка є відділення «Літературна
творчість», є студія драматургічної майстерності. За семестр можна навчити
створити радіоп`єсу. Вірю, що відродимо забутий жанр. Колись це була найбільша
аудиторія. Отже, нині треба працювати спільно зі Спілкою театральних діячів.
Треба, щоб було, наприклад, 10 режисерів і 10 драм, і семінари в Ірпіні. Тоді
щось народиться. Добре, що є Центр Леся Курбаса».

Неллі Корнієнко як директор Національного центру
театрального мистецтва ім. Леся Курбаса звернула увагу на його діяльність. Нині
він є потужною лабораторією драматургії. Розроблено проект «Світова драма
українською». У нас є до 50 імен драматургів. Потрібно на проблему театру
дивитися широко, закладати інфраструктуру драматургічної діяльності: переклади,
гонорари тощо; потрібно, щоб усі причетні до театрального мистецтва працювали в
контакті. Сьогодні театр не той, що був учора. Там – слово було головне. Нині
класичні канони зруйновано. Драма не заангажована на єдину істину.
Спостерігається тенденція до постановки фентезі з елементами чорної сучасності,
ставляться драми-медитації.

Лесь Танюк як голова Національної спілки театральних
діячів України висловив стурбованість сучасним станом театру, наголосив, що
театр треба  завойовувати і що
драматургія – це найскладніший жанр. Спочатку з`являється поезія, проза, а
потім – драматургія. Драма – найбільш синтетичний жанр, новела і всі інші – як
розвідники, а цей показує характер усебічно. Кожен драматург творить свою
планету. Але сам він цього не зробить. Тут потрібен груповий ентузіазм, творче
спілкування, дружба з художниками, критиками. Так було раніше. Тоді один від
одного заряджались. А нині таке враження, що є страх показати себе. І нема
вистав про сьогоднішній день. А в житті є набагато страшніше, ніж переживають у
п’єсі. Раніше, наприклад, письменники писали під конкретні театри. Приємно,що
молодь почала писати п’єсу.

Лариса Мороз: «…А й справді, складається така
парадоксальна ситуація, що саме про те, чого вже багато маємо, та не можемо
дати тому ради, – й виникає раз у раз запитання: «А хіба в нас є сучасна
українська драматургія?». 
Літературознавцям же доводиться її збирати (не маємо ще сучасного Михайла
Комарова) – у не надто численних публікаціях або й архівах Міністерства
культури, навіть в Інтернеті, – не дивно щось і пропустити. Тут були згадані
ґрунтовні  монографії Олени Бондарєвої,
Мар’яни  Шаповал, Оксани Когут. Із
останньої («Сюжетні архетипи як кодова система сучасної української
драматургії» – вже сама така назва книжки говорить про змістово-образні глибини
досліджуваного явища) хотілося б навести слова, якими О. Когут визначила
спонуки до своєї праці: «В засобах масової інформації вже виробилася цілісна
система «вилучення» драматургії з контексту національної культури, з домінуючою
погребально-треносною риторикою оплакування чи закликів до негайних змін…

На жаль, пізніше за книжку О.Когут вийшла збірка «П’єси»
нашого колеги Григорія Штоня – на жаль тому, що ці п’єси не потрапили в поле
зору дослідниці, – а вони дали б їй багатий матеріал для цієї її праці.
Водночас, я вважаю вихід цієї книжки – доволі об’ємної (9 «різнометражних»
п’єс) – важливою подією, значення якої буде поціновано з часом. Адже то є
інтелектуально-філософська драматургія, якої завжди так бракувало (було замало)
нашому театрові – саме в українському варіанті. Тут майже немає традиційного –
зовнішнього – конфлікту, навіть у з’ясуванні стосунків, переважають  аналітичні 
розмірковування, спроби персонажів зрозуміти і самих себе, й інших
людей, місце й самопочуття їх у всесвіті… І усе те – без жодної ідеалізації, з
тверезо-реальним поглядом на дійсність. У цих п’єсах, як мовиться, дихає
сучасне життя, з різноманітними його премудростями й ницостями. Ближчі до
символістських – п’єси Г.Штоня «Адам і Хева» (авторський варіант біблійного
сюжету) і «Біля ватри богів» («драматичний кант», за визначенням автора, – тут
діють брати фізик-теоретик Олекса й поет Василь, а також богиня Артеміда, – про
що ці троє можуть розмовляти, – неймовірно цікаво). Варто згадати й вельми
оригінальну п’єсу про Т.Шевченка «Його сіятельство поет…».

Не маю, на жаль, упевненості, що театри отак, одразу,
ухопляться за таку драматургію, де розмов більше, аніж дій та подій. Хіба що
сподіватися на те, що вже, нарешті, «підросли» – творчо й інтелектуально –
ті  випускники нашого Національного
університету ім. І.Карпенка-Карого, які свого часу, ще студентами, бачили,
наприклад, В. Винниченка  як
«несценічного» драматурга. Сподіваюся, що мені вдалося тоді їх переконати:
по-перше, поняття «сценічність» не є однозначним, по-друге, до ТАКОЇ
драматургії театр як інтерпретатор має доростати, – і справа тут навіть не в
художньому рівні (хоча він, ясна річ, важливий), а в самому «напрямі», в
комплексі формально-стильових ознак. Застережуся, аби мене правильно зрозуміли:
не ставлю питання «або – або», переконана, що стилі в театрі мають бути різні.
Але інтелектуальний напрям потребує уваги й розвитку.

…А ми ж маємо й іще одну проблему: скільки у нас в
Україні – україномовних театрів?… Чого ж дивуємося з отого сакраментального
запитання, – адже для, сказати б, найширшої публіки – те, що йде у
російськомовному театрі, і є російською драматургією…».

Тетяна Вірченко зауважила, що міркування про драму без
театру двовекторні, адже, з одного боку, можна шукати теоретичні підґрунтя
можливості й, частково, виправданості такого явища, а з іншого, слід пригадати
висловлювання Й. Гете, Я. Мамонтова, Л. Курбаса про обов’язкове життя драми на
сцені, що зумовлює необхідність аналізу репертуарів театрів, у яких майже не
ставлять сучасних п’єс, щоб зрозуміти, чому перевага надається класичним
творам. Про ігнорування театрами творів сучасної драматургії говорять переважно
театрознавці, називаючи безліч причин: від відсутності фінансування до
непридатності драматургічних творів. Сучасна театральна критика перебуває в
стані трансформації, тому реєстрування успішних вистав не дозволяє знайти
відповіді на всі болючі питання, але видається, що зарадити проблемі може
науковий інструментарій літературознавства.

Виразним маркером шуканої придатності п’єси до постановки
вважаю художній конфлікт. Його функціональні потенції неодноразово визначались
науковцями, але в контексті театральної площини розмови наведу слова керівника
Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки М.
Рєзніковича: «Якщо міркувати в дуже загальних рисах, сьогодні глядач іде в
театр для того, щоб або сміятися, або плакати. Потрібні вкрай гострі конфліктні
ситуації – чи заразливо-комедійні, коли глядач може відпочити від нашого
непростого часу, або спектакль повинен впливати на тендітну грань людської
душі, – і тоді виникає катарсис, тобто очищення стражданням».

Олександр Стусенко. «У нашому діалозі я почув багато
запитань і – жодної відповіді. Всі запитання можна звести до двох одвічних: хто
винен і що робити? Винні, звичайно ж, сіоністи, а на друге запитання давно дав
відповідь Тичина: нам своє робить. Радіо, телебачення, інтернет давно вже
перевели театр у розряд мистецтва для вузького кола шанувальників. Театр уже
давно не є «кафедрою, з якої можна сказати світові багато доброго і
повчального» (Гоголь). Звідси всі оті «рехувілійзори» та інтерпретації
інтерпретацій. Але все талановите завжди знайде шлях до серця глядача. Навіть
якщо в залі битиметься всього лиш десяток сердець».

Василь Довжик закцентував увагу на класиці. Як відомо,
критики звідусіль наголошують на унікальному таланті Лесі Українки як
драматурга, який значно перевищує в ній надзвичайно талановиту поетесу. Проте
не можна похвалитися, що драматургія Лесі Українки гідно представлена в
українських театрах. А там же стільки сказано, і стільки там сучасного!..

Тетяна Конончук. Цікаво спостерігати за тим, як молодь,
зокрема студентська, активно тягнеться до хорошого театру. І тут не має
значення, наприклад, для російськомовного глядача, якою мовою іде спектакль. У
театрі Михайла Мельника в Дніпропетровську на його надзвичайно талановитих
україномовних виставах одного актора постійні аншлаги молодого глядача, так
само як у Києві в Молодому театрі на більшості вистав. Глядач чекає глибокого і
справжнього в театральних постановка. Хоча там ще залишається мода на епатажне,
низькопробне, еротично-порнографічне, що відганяє вульгарністю. На жаль,
зіходять зі сцен твори класичні, як-от «Бояриня» Лесі Українки чи «Патетична
соната» Миколи Куліша. Не йде глядач. Вочевидь, потребуються нові підходи до їх
постановки. Приємно, що театральні режисери беруться за твори авторів, які були
вилучені з радянською системою з літературного процесу. Пригадується, яким
відкриттям була для глядача вистава «Духів день» Олександра Дзекуна в Молодому
театрі за творами Тодося Осьмачки, якою хвилюючою була зустріч на тій прем`єрі
з сином Тодося Осьмачки – Ігорем Тодосійовичам та онуками письменника –
Олександром та Євгеном і їхніми родинами. Це було свято для театру і для всіх
глядачів. Побільше б таких свят!

Відомо, що сучасні письменники звертаються до
драматургії, порушуючи питання української історії, але їхні твори не доходять
до постановки. За словами Олеся Лупія, він завжди брав для своїх історичних
творів знакові теми, сповнені багатьох позитивів і уроків. Отже, авторська
інтенція – не розважити глядача на дешевинку, а чогось навчити, даючи звісно і
емоційну насолоду. І от, наприклад, його «Малуша» має лише версію радіовистави,
а «Княжий суд» чекає-чекає постановки. Так само, як, наприклад, затверджена до
постановки ще 1993 р. трагедія Анатолія Гризуна «Був Маяковський» (сценічна
назва «Ласо на мустанга»), в якій передане поетове захоплення новими ідеями,
прославлення тоталітарного режиму і розчарування – в суспільному і в
особистому… Отже, українські автори різних жанрів шукають дороги до театру.
Наприклад, поет Олександр Хмельовський написав драматичну поему «Галина», в
основі якої реальна історія про долю остарбайтерки, яку доля закинула в роки
війни до Гданьська (нині жінка мешкає в с. Григорівка на Київщині). Там і
вселюдське, і загальне. І також чекає театральної рампи. Таке враження, що
часом потрібно частіше обмінюватися думками, частіше зустрічатися драматургам і
театральним режисерам. У цьому плані маємо унікальний взірець творчого тандему
Миколи Куліша і Леся Курбаса.

Мар’яна Шаповал: Отже, є сучасна українська драма чи
немає? Питання так часто ставиться руба, що навіть якось набридло на нього
відповідати і доводити очевидне. У нас написано сотні п’єс, десятки з них —
втілені на сцені. Є з десяток авторів, які видаються і ставляться в театрах.
Але питання бути чи не бути постійно повторюється в навколотеатральному дискурсі.  Тому за законом детективного жанру спробуємо
розібратися у проблемі так: кому це вигідно, або у кого є мотив.

 

У кого є мотив?

Варіантом тези «драматургії немає, бо її не може бути» є
наступна теза: драма існує, але вона слабка, примітивна, маргінальна, бо
драматурги не вміють писати для театру, а пишуть різні там драматичні поеми та
драму для читання, яка непридатна для сценічних варіацій. Слід сказати, що
драматурги у нас є різні. Але якщо відкинути чисту графоманію, то драмопис для
читання – це проблема, але проблема росту драматурга, його навчання; варто
визнати, що неможливо навчитися писати для театру без театру, тому вчитися
драматургії слід саме в театрі, під наглядом режисера.Тому значна частина
драматургів, яких ставлять в Україні, походить із «театралів»: І. Афанасьєв і
Клім – режисери, В. Тарасов – актор, О. Погребінська – кінорежисер, О. Вітер –
актор і режисер, Я. Верещак, О. Танюк, Т. Іващенко, Л. Волошин – театрознавці.
Буває й навпаки, коли драматурги приходять у режисуру, як А. Вишневський, Ю.
Паскар, Неда Неждана.

Отже, вдатися до драмопису без
театру – перша загроза для молодого драматурга. Треба йти до людей. Але тут
постає загроза друга: закритість державних театрів. Загалом треба сказати, що
театрів в Україні дуже мало: може 100 з невеликим лишком. З цього числа треба
викинути майже всі державні, які системно ігнорують сучасного українського
драматурга, хоч як би він надривався і доносив свою творчість до завлітів і
директорів. Керівництво будь-якого театру хоче грошей, щоб утримувати
капітальне приміщення, тому вимагає або касової п’єси, або грошей автора
(грантових чи спонсорських). Касу, як правило, робить розважальна або відома
п’єса, а гроші автора… якщо письменник має гроші, то він уже не письменник, а
менеджер власної творчості, а бізнес, як відомо, вступає з творчістю в
оксиморонні взаємини, від чого страждає і перший, і друга. Іншими словами,
новій експериментальній драмі нічого шукати в державному театрі. Існує
театральна система, яка не сприяє розвитку модерної п’єси і взагалі чогось
нового.

Отже, державний театр – «вотчина», де довічний керівник
переймається лишень проблемою хороших взаємин із чиновниками, від яких залежить
бюджетне фінансування, та боротьбою з різними експериментами усередині театру,
бо це становить загрозу перебуванню на посаді цього керівника. Тому в
навколотеатральній критиці культивується дискурс про високий статус «вічного»,
класичного, української чи там містечкової традиції, тобто іде орієнтація на
«середнячок»,  посередність, безнадійну
вторинність і штампи, що заполонюють сцени державних і національних, за
рідкісним, слід сказати, винятком. Драматург, звичайно, може навчитися так
писати, але для чого? Для чого вступати в конкуренцію з п’єсами усіх часів і
народів, та ще й очікувати за це авторські відсотки.

Отже постає загроза третя (у цьому
пункті я посилаюся на матеріал, запозичений у мистецтво­знавця Н.Мі­рош­­­­­­ни­­чен­ко):
драматурги мусять конкурувати з авторами всіх часів і народів. Але й з іноземними сучасними
авторами конкуренція теж нерівна – адже за ними стоять системи підтримки їхніх
країн. Наголошу, що практично всюди є й державна, і недержавна підтримка, окрім
України.  Це різноманітні програми,
фонди, конкурси, освіта тощо. Наприклад, у Франції — фонд Бомарше (існує від
часів Бомарше!).Там є три види грантів — за самі тексти, на їхні постановки і
за переклади іноземними мовами. У Німеччині фінансують переклади, видання і
театральні «читання» сучасних німецьких п’єс по всьому світу. У нас немає ні
державних грантів (точніше, їх увели в програму, зібрали заявки від театрів і…
анулювали), ні бюджетних місць навчання для драматурга (крім літ.творчості в
Університеті Т.Шевченка). Єдине, що існувало, – це державні закупівлі
поставлених драматичних творів і перекладів у Мінкультури. (Я входила до
комісії з відбору цих творів). Та минулого року розпорядженням п. Азарова їх
ліквідували, «забивши останній цвях» у труну державної підтримки сучасної драми
в Україні. Правда, ця «війна» і проти театру, бо позбавляє його можливості
замовити сучасну п’єсу чи переклад, і проти драматургії, бо нищить її як
професію, яка й так стоїть на крайній межі виживання.

З державної системи підтримки (друк і розсилка п’єс,
конкурси, фестивалі, гранти на постановки, книжки), яка була зруйнована,
лишились лише «закупки» вперше поставлених у театрах п’єс.  Це теж відібрали. На жаль, і драматургія, і
театр у цілому таки дійсно залежать від державної політики. Отже, немає
інституту посередництва — ані державного, ані комерційного.

Про четверту загрозу можна й не говорити: кожен відчуває
на собі, що відбувається нищення української культури загалом і атака на
осередки культурного життя зокрема: на Спілку, Центр Курбаса, театри, що мають
«цікаві» приміщення, ефірний простір, книгарні, видавництва. Рейдерство,
економічний тиск, геростратівські закони. Українці втрачають свій культурний
простір.

 

Що робити драматургу у цьому ворожому
до культури світі?

1. Паперова публікація. За останнє десятиліття було
видано щонайменше з десяток антологій п’єс і зо два десятки авторських збірок.
Зокрема два видання молодих драматургів видавництва «Смолоскип» «В чеканні
театру» і «В пошуку театру» розійшлися доволі швидко й разом із «Нашою Драмою»
уже стали раритетами, а були ще «Страйк ілюзій», «Потойбіч паузи», чотири
альманахи «Сучасна українська драматургія» НСПУ, антологія призерів конкурсу
«Коронація слова», а нещодавно «Фоліо» видало й ґрунтовний чотиритомник
«Української драматургії».

Лише в Центрі Курбаса було видано книги Я. Верещака, О.
Танюк, Л. Чупіс, Кліма, О. Клименко. А поза тим виходили збірки В. Герасимчука,
З. Сагалова, В. Фольварочного, О. Ірванця, А. Крима, Неди Нежданої. Випустили
збірки вже й наймолодші автори – А. Вишневський, П. Ар’є. До цього переліку
варто додати й сам журнал «Дніпро», який почав активно друкувати нову драму.

2. Електронні видання та інформаційні видання. Сайт
Драматург орг.юа (Володимир Сердюк), кожен драматург може відкрити сайт або
блог (Тарасов). Був також сайт ВІРТЕП, на якому була солідна база сучасної
української драми, тепер є електронна бібліотека Центру Курбаса. Збірник
анотацій «Авансцена».

Можна також говорити про науковий дискурс. Зокрема одна
за одною вийшли поважні монографії на основі докторських робіт з української
драми: О. Бондаревої, М. Шаповал, Л. Онишкевич-Залеської, Оксани Когут.

3. Фестивалі, читки п’єс. Молодіжні фестивалі:
«Театральна Сесія» (Дніпропетровськ), «Курбалесія» (Харків), «Драбина» і
«Драма.uа» (Львів).

 Окремі театри
проголошували конкурси, як-от: театр «Віримо» у Дніпропетровську, «Ательє 16» у
Києві. Деякі проводять комплексні конкурси й читки. Це й спільний проект Центру
Курбаса й Театру Франка «Наша Драма», і читки в театрах «Сузір’я» та «Колесо» в
Києві, в театрі «Котелок» у Харкові. Навіть такий консервативно налаштований
щодо української драми режисер, як В. Троїцький (який навіть читати п’єс не
хотів!), раптом провів ЛСД (Лабораторія Сучасної Драматургії) із читками п’єс
молодих.

У Центрі Курбаса було започатковано відділ драматургії та
низку проектів: електронна бібліотека і збірки п’єс, науково-практичні конференції,
присвячені новій драмі, постановки, майстер-класи (зокрема розпочато співпрацю
зі знаменитим Лондонським центром нової драми «Роял Корт»), комплексний проект
«Світова драматургія. Діалог театральних культур» та пошуковий «Інша Драма».

4. Конкурс «Коронації». На «Коронацію слова» присилають
сотні п’єс, «Коронація» мотивує драмопис: з’являються п’єси та кіносценарії для
дорослих і дітей.

5. Аматорські театри та малі недержавні театри. В одному
Києві – «Свободный», «Дах», «Абетка» (театр А. Білоуса), «Срібний острів»,
«Відкритий погляд», «Чорний квадрат», «МІСТ». Більше 20 – у Харкові. Тут більше
сучасної драматургії й молодої режисури. І репертуар недержавних театрів –
переважно сучасні п’єси. Студентські театри.

6. Переклад іншими мовами. Потрібно включатися в іноземні
проекти, перекладати власні п’єси. Австрійці проводять конкурс «Говорити про
кордони», у червні стартував рік, присвячений Україні. Зараз триває фестиваль
«Європа Театрів-2012», орієнтований на проблеми театрального перекладу.

Кілька років тому Спілка театральних діячів вирішила
вступити до Міжнародного інституту театру і реформуватися відповідно до
світових стандартів — як об’єднання асоціацій за професіями: режисерів,
сценографів, критиків тощо. Асоціацію драматургів Національної спілки
театральних діячів України назвали як об’єднання: конфедерацією.

Звісно, авторів, яких активно ставлять, небагато – А.
Крим, Т. Іващенко, Неда Неждана, В. Тарасов. Але їх мало навіть за сприятливих
умов – надто це важка й елітарна професія, а особливо в Україні, де театрів
дуже мало, а підтримки сучасної драми – ніякої. Проте навіть перелік
драматургів, які друкуються й ставляться – чималий: і старші – В. Канівець, В.
Шевчук, Р. Феденьов, В. Босович, В. Фольварочний, Я. Верещак, В. Гітін, І.
Коваль, Б. Жолдак, О. Клименко, і «середнього віку» – О. Миколайчук-Низовець,
В. Герасимчук, О. Танюк, С. Щученко, О. Погребінська, О. Ірванець, О. Вітер, С.
Новицька, Л. Подерв’янський, І. Липовський, Ю. Паскар, О. Гаврош, менше
молодшого – А. Багряна, А. Вишневський, П. Ар’є. А ще є переважно «дитячі»
автори – Ю. Чеповецький, Н. Шейко-Медвєдєва, С. Лелюх, Н. Симчич. А ще
російськомовні – окрім згадуваних, та ж А. Яблонська, про яку в нас, як
годиться, заговорили лише після загибелі.

Проблема полягає не в тому, що українські драматурги —
нездари чи не знають театральних законів, і не в тому, що режисери не розуміють
нових п’єс. Головна проблема в тім, що вони опинилися в ситуації «війни» –
передусім, між старою та новою театральною системою. Під «старою» я розумію
штучну систему, придуману радянською владою, що передбачала тотальне фінансове
забезпечення театрів в обмін на тотальний контроль – цю систему намагаються
залишити незмінною й сьогодні, але немає ані можливостей тотального
фінансування, ані потреби ідеологічного контролю. Таким чином, маємо артефакт,
що не є й не може бути життєздатним в умовах нового часу. «Новою» я називаю
систему організації театральної справи, яка давно вже є нормою для країн із
розвинутою театральною культурою. Її переваги у множинності й конкурентності.
Основна ідея «нової» системи — відносна рівність театральних труп. Держава
фінансує не утримання самої трупи (як зараз відбувається в нас), а забезпечує
реалізацію конкретних проектів.

За кордоном розрізняють поняття
«театр» і «театральна трупа». Театр – приміщення з технічним персоналом, який
дуже часто фінансується за рахунок держави. У ньому можуть базуватися кілька
театральних труп, а також іти гастрольні вистави (до речі, подібна форма до
1917 року існувала й у нас). Театральна трупа в європейському розумінні – це
група, об’єднана, насамперед, творчою ідеєю, що має чіткі творчі завдання. Ця
група може мати власне приміщення, а може базуватися в будинках, що утримує
держава чи приватна особа. Існування численних фондів, програм та інституту
меценатства також виступає джерелом підтримки. Але який би статус група не мала
– мотивом фінансування стає цікавість до конкретного проекту, а не абстрактне
«вкидання» грошей на «виживання» трупи.

«Стара» форма фінансування розбещує.
Вона, з одного боку, призвичаює митців бути вічними прохачами, а з іншого, не
створює стимулів для розвитку. Тільки конкурентність спонукає до пошуку нового,
того, що вирізняє один театр від інших, до мобільності (адже багатонаселена
класика дорого коштує) і до швидкості роботи (мова не про швидко зроблену
халтуру, а про рівень професіоналізму, який передбачає чітку часову
регламентацію – на противагу нашому сьогоднішньому тяжінню до довжелезних
репетиційних процесів і трьох акторських складів). Приміром, більшість театрів
в Англії ставлять до 10 вистав за сезон (4 тижні репетицій, 3-4 тижні – прокат
вистави). Таким чином стимулюється сучасна драматургія, шукається нове,
оригінальне, провокативне, створюється конкурентний простір.

 

Підготувала
Тетяна 
Конончук

 

Прокоментуєте?