Закінчення. Початок у ч.17.
Інша крайність у тому
«театрі» – цинічна прозаїзація поетичного ремесла як такого. Читаємо нібито
поетичний текст Ю. Андруховича:
Павло Григорович – істинний сковородинець, так само
тенор, арфістка.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Максим Тадейович – мало що балабон, то ще й поляк.
Бажан – жид. Фітільов – кацап.
Мовчу про Бургардта і Йогансена.
Микола Зеров: був би нічого, тільки от зуби зіпсовані.
Інженер Маланюк з кадетською виправкою,
Прямий, як єдина звивина.
Доктор Донцов ще
пряміший,
з руками, чистими навіть після гри в карти.
Доктор Кандиба
розвідник надр.
Доктор Петров просто розвідник.
Потім ще пару чекістів, два-три комуняки,
десяток академіків
і – наввипередки, хто кого швидше здасть.
Я. Голобородько пише, що Ю.
Андрухович (як постмодерніст) постає в цьому тексті деміфологом,
деромантизатором «реалій та колізій не лише українського, але й “інших”
світів». Можливо… Але чи це поезія? Чи це література? Чи була б літературною,
скажімо, фраза: «Андрухович – жид, поляк чи кацап?»… Якщо художньою літературою
називати коридорну балачку, то так. А якщо література – це все-таки мистецтво,
то питається в задачі, де в процитованому «шедеврі» артеґраунду мистецтво?..
Відома річ, від міркувань
про можливості літературознавчих інтерпретацій, що існують у західній науковій
критиці з її дуже розхристаною термінологією і які в певному розумінні
стимулювали «любов» наймолодших пострадянських авторів до коридорної балачки та
ненормативної лексики, не відмахнешся одним махом; з ними доводиться
рахуватися, як із тією, скажімо, пульпою, яка 1960 р. змітала на своєму шляху
все живе в регіоні київського Бабиного яру, або з тією розпустою, яка, кажуть,
спричинила навіть загибель античної цивілізації. Але знову й знову себе
запитуєш: «Чому після тлумачення змісту кожної постмодерної методології з усіма
її дзеркалами й задзеркаллями не міститься бодай найскупіша інформація на
зразок: вони (такі-то методології) лягли в основу написання тими чи тими
фундаторами їх історії німецької, англійської, французької чи іншої національної літератури?». Адже
майже кожна «давня» методологія залишилася в історії саме такими працями
найвідоміших дослідників літератури – Андрес і Тірабоскі в італійському
літературознавстві рубежу ХVІІ-ХVІІІ ст., Лагарп – у французькому цього ж
часу, Джонсон – англійському, Гесснер, Ламбек, Райман і Гейман – німецькому… А
в кінці ХІХ- і в першій половині ХХ століть з’явилося ціле гроно авторських
історико-літературних праць і в Україні: М. Петрова, О. Огоновського, І.
Франка, С. Єфремова, Б. Лепкого, М. Грушевського, М. Возняка, М. Шамрая, В.
Коряка, М. Гнатишака, Д. Чижевського… Не всі вони завершені, автори
користувалися для написання їх різними, позитивістськими (аж до
вульгарно-соціологічної В. Коряка) чи естетико-стильовими методологіями, проте
важливий сам факт їхнього написання. Не наслідують таку традицію нині і
вітчизняні («клаптикові», що досліджують лиш окремі літературні «клаптики», а
не всю літературну історію), і, факт залишається фактом, західно-постмодерні
літературознавці. Останні, виявляється,
ще більш «клаптикові», ніж наші вітчизняні, бо зупиняються в своїх
судженнях лиш на теоретичних «клаптиках». До практичної діяльності (створення
власних історій національних літератур) у них, як видно, думка навіть «не
стремить», а дехто підливає масла в огонь ще й своїми сумнівами. «Чи можлива
історія літератури?», – запитує, наприклад, у книжці з такою назвою
гарвардський професор Девід Перкінс (український переклад 2005 р.). Хочеться
вірити, що не тільки можлива, а й потрібна. Інакше-бо сфера функціонування і
літератури, і науки про неї залишиться заняттям лише для «найвужчого кола
обмежених людей». Гуманітарної катастрофи за таких обставин не уникнути. СЛОВО,
ЛІТЕРАТУРА запобігли ж цьому ще тоді, коли вилущили людину з тваринного світу.
Їх не здатні замінити ніякі технічні інформ-системи. Принаймні до часу, поки не
вичерпає себе біблійна формула «СПОЧАТКУ БУЛО СЛОВО». А вона не вичерпає себе
ніколи, бо те СЛОВО було БОГОМ… У художній літературі воно завжди побільшене і
сповнене глибинного, невичерпного змісту. Найповніше розкрити його зміст у його
історії здатна допомогти лиш одна методологія:
художньо-стильова. Хоч як дивно, в «Енциклопедії постмодернізму» вона не
удостоїлась ні на окрему статтю, ні на окрему розмову. Чому?
Ще раз напрошується на
згадку переконання про необхідність теоретичного обґрунтування самого поняття
методології. Ядром його має бути уявлення, що істинною літературознавчою
методологією є лише та, яка в творі письменника бачить насамперед художню
домінанту. Чи витримають іспит на такий
тест усі ті методології, що їх розглядає постмодерне літературознавство?
Навряд. Бо значна частина їх
(психоаналітика, фемінізм, постколоніалізм та ін.) – позитивістські навіть не в
кращому розумінні слова і настроєні на письменницьку МОВУ в її номінативному (а
не художньому) значенні. Тому значенні, яке не написане, а вичитується з
написаного. Тобто – підтекст, який наштовхує читача на припущення, на чуттєвий
домисел. Вони (припущення, домисли) мерехтливі, серпантинові, але й матеріально
окреслені, бо тримаються написаного
твору-тексту. Чи усвідомлюють це прихильники постмодерних методологій? Лише –
дехто.
Художньо-стильова
методологія літературознавства (не плутати зі стилістичною критикою, яку
активізував на початку ХХ ст. Бенедетто Кроче) не має конкурентів. Вона
базується на пізнанні духовного начала літератури, яке виявляється лише в
художній структурі, що постає в ознаках і закономірностях певного стилю. Якщо лекала всіх інших методологій
на художній твір накладаються, то стильова – випливає з самого твору. У
художньому творі немає нічого (з формально-змістових позицій), крім стилю. Тому
епоха, яка не має свого стилю – не епоха. Письменник, що не виявляє в своїй
творчості лише йому властивого стилю, не письменник. Звідси потреба відбору,
групування літературних явищ, які належать одній епосі, і визначення
індивідуальних рис у стилі кожного окремо взятого письменника. Абсолютної
чистоти експерименту в цьому випадку, звичайно, теж не досягти. Бо йдеться про
живий процес, у якому все перебуває в
творчому русі і сповнене розмаїття художніх індивідуальностей. Прихильник стильової методології, автор
написаних ним «Історії української літератури», «Історії російської
літератури», «Порівняльної історії слов’янських літератур» Д. Чижевський в останній із названих праць через те й
наголошував: «Неправильно було б очікувати, що всім літературним явищам, які ми
об’єднуємо в одну стильову групу і узагальнюємо в одному понятті (ренесанс чи
реалізм), властиві одні й ті самі риси, так як це є в анатомічних особливостях
(див. вище про «анатомічний театр». – М. Н.) одного виду тварин чи у
властивостях однієї конкретної геометричної фігури». Стильові риси, отже, в
різних авторів можуть бути в чомусь відмінні, але на рівні художності вони споріднюються
і забезпечують цілісність того чи того стилю. Саме він і дасть можливість
схарактеризувати естетичне обличчя певної літературної епохи, яка складається з
індивідуальних стилів кожного її репрезентанта.
Згадаємо більш-менш відоме:
Р. Барт пробував показати художнє обличчя Едгара По на прикладі аналізу його
оповідання «Правда про те, що трапилося з містером Вальдемаром». Хисткість того
аналізу (своє подрібнення тексту «Вальдемара» на 150 сегментів автор називає
«прогулянкою текстом») у тому, що його вектор спрямовується від тексту до
твору. А в творчій дійсності
відбувається ж усе навпаки: від твору до тексту. Бо в уяві автора твір
спочатку народжується (для себе) і лише потім те народження реалізовується в
тексті-текстах. Отже, за логікою, критик-дослідник повинен іти «за автором».
Деякі з них (наприклад, італієць А. Моравіа) міг сказати, ніби, сідаючи за
письмовий стіл, навіть не знають, про що
будуть писати. Є тут щось від лукавства.
Знають! У їхній свідомості й підсвідомості твір спочатку складається «для
себе», а потім – записується. Деякі деталі в ньому можуть бути несподіваними.
Але це – деталі; фундамент, стіни і дах твору від них не зруйновуються.
Бартова “прогулянка
текстом” «Вальдемара…» – одна з найбільших авантюр літературознавства ХХ ст.:
аналіз п’ятисторінкового твору в ньому розгорнуто на 20-30 сторінок критичного
тексту. Якщо дійти таким шляхом до написання історії американської літератури,
то вона виявиться, як мінімум, стотомовою, а історія рідної для Барта
французької потягне, мабуть, і на тисячу томів. Через те, очевидно, про Бартову
методологію пишуть, що вона лиш «залишається на слуху». Не працює (зауважмо!),
а тільки «залишається на слуху».
Що ж насправді (якщо
глянути на «Вальдемара» з позицій феномена художності) критик міг добачити в
тому оповіданні? Це одна із численних спроб літератури осмислити типову, як для
романтизму початку ХІХ ст., і вирішену у похмурих барвах (що теж характерне для
одного з напрямів романтизму) тему життя і смерті: безнадійно хворий на сухоти
Вальдемар погоджується на гіпнотичний експеримент, перед яким (гіпнозом) нібито
смерть може відступити. За сюжетом так і сталося: Вальдемар прожив у
гіпнотичному сні «зайвих» сім місяців (романтична гіпербола!), але виявилося,
що то було не життя, а гниття; як тільки експериментатор вивів героя з гіпнозу,
тіло його почало розкладатися, не залишаючи нічого, крім «напіврідкої, огидної
гнилої маси». Життя, отже, смертне (не зайвий раз переконався романтизм), але
письменнику-романтику потрібен був художній експеримент і він його провів: у
творі є інтригуюче (від першої особи)
«загравання» з читачем (серед публіки поширювались різні чутки щодо можливостей
продовження життя і тому, мовляв, доводиться розповісти «правду»); є в оповіданні
драматично викладені сумніви медиків-фахівців щодо цілющих можливостей гіпнозу
і дехто з них (романтичне життя ж розвивається за «красивим» сценарієм!) навіть
втрачає свідомість, але… Смерть так-таки й не скасовується; загадка життя
залишається не розгаданою, а романтизм для її відтворення винайшов, як знаємо,
художню відкритість фіналів, якими підтверджувалась ідея філософської незавершеності світу.
Художньо-стильова
методологія дає можливість викласти судження про будь-який твір буквально в
кількох рядках. «Деякі сцени в повістях («Вечорів на хуторі біля Диканьки» М.
Гоголя» – М. Н.) – наслідування німецьких романтичних оповідей… написані
“високим” стилем і поєднують мотиви народних казок та легенд із власними
творчими знахідками автора… Повісті… (за всієї їхньої краси) – це не просто
дуже поетичні твори; у них уже звучать дві важливі теми, які пізніше цілком
захоплять Гоголя: віра в існування двох (можливо, більше) світів, один із яких
– бісівські сили, що помирають лише після того, як зваблять чи зіпсують
людину». Інший приклад: про одну з найзагадковіших поетичних збірок П. Тичини
«Замість сонетів і октав» у радянські часи написано немало нісенітниць тільки
через те, що в ній шукали… недопроявленого соцреалізму. І, не знайшовши, пішли
випробуваним у радянських умовах шляхом: збірку репресували, замкнувши у
спецсховищі. А поет був (усього лиш!)
модерним символістом і в цій книжці вийшов… на символізм протиставний (як у
романтиків). Кожен твір у ній – це два твори: «строфа» і «антистрофа». Суть
такої форми (традиції) – в поверненні (з грецьк. – повернення назад); це
означає, що до основного мотиву першого твору («строфи») поет іще раз
повертається в другому («антистрофа») і розвиває його відтак не тільки
симетрично, а й асиметрично – протиставно. Поетичний мотив від цього глибшав, набував
поліфонічності, символізував відкритість, згадувану (в романтиків)
незавершеність світу і т. ін. В такому дусі можлива розмова й про кожен
«двоєдиний» твір збірки, і не треба ніякого шматування її на 150 чи й
більше сегментів, холодного розумування
над якими не витримає жоден з нормальною психікою читач. А нечитані тексти –
баласт…
У літературознавстві
розкутіше почуваються історики й теоретики літератури. Вони «працюють», як
правило, з матеріалом, що випробуваний часом, що позбувся звужених, настроєвих
чи тенденційних наліпок; важче буває
«чистому» літературному критикові, у руках якого твори, що існують не тільки з усіма цими
наліпками, а й, бува, недовершені самим автором у текстологічному плані.
Стильова методологія, проте, здатна вивести на наукову стезю і його,
літературного критика. Головне для нього – відчути наявність в аналізованому
творі власне стилю, побачити в ньому наявну (чи не наявну) там авторську
індивідуальність. Перед таким завданням інколи губляться фахівці навіть із
найбільш чутливими рецепторами.
Німецький учений В. Шерер (згадаю показовий, як на мене, приклад)
опублікував свою «Історію німецької літератури» 1883 р., але хронологічно довів
її тільки до смерті Й.-В. Гете, яка сталася за півстоліття до виходу згаданої
праці В. Шерера. Чому? В. Шерер «виправдовувався», що не хотів псувати своєї
праці «згадкою про останні п’ятдесят років нашої літератури, які здаються
безладним і сумним до неї доповненням». З цього прикладу випливає і ще одна
особливість роботи критиків: вони нерідко бувають нещирими щодо сучасної їм
літератури. Їм здається, що давніша від них епоха була більш «літературною»,
ніж сучасна. Поблажливим у цьому розумінні був, наприклад, І. Франко, який про
нове в сучасному для нього літпроцесі опублікував кілька, сказати б,
«позитивних» студій – «Старе й нове…», «З останніх десятиліть…» та ін. Однак,
коли з’явилося в літературі щось ще новіше (зокрема – модерніші
«молодомузівці»), то його перо стало по-справжньому нещадним і помічало в їхній
творчості (як і перо німця В. Шерера) тільки «безлад» і «сумне доповнення» до
історії літератури. Виняткову фахову прозірливість у цьому розумінні виявив був
С. Єфремов, який 1923 р. (хоч залишався нібито прихильником не стильової, а
позитивістської методології) висловив такі критичні міркування про літературу
перших п’яти пореволюційних років (1917-1922), які залишаються непохитними
донині. Чи не вирішальну роль при цьому відіграла, мабуть, наявність у той час
творів справді високої літератури (П. Тичини, М. Рильського, В. Підмогильного,
Г. Косинки, М. Хвильового). На сучасному етапі літературному критикові
буває непросто саме через те, що дуже рідко з’являються твори з-під пера саме
такого рівня особистостей. Романи «Берестечко» Ліни Костенко, «І будуть люди…»
А. Дімарова, «На брата – брат» Ю. Мушкетика, «Щоденний жезл» Є. Пашковського,
«Чорний Ворон» В. Шкляра, деякі повісті й романи Вал. Шевчука, поезії М.
Вінграновського, І. Драча… Критика, звичайно, «помічає» їх, але нерідко – під
кутом зору «для домашнього вжитку»: У Ліни Костенко – тільки «поразка як
наука»; в А. Дімарова – «голодомор» (як
теж наука); у М. Вінграновського – тривога за майбутнє національної духовності,
що виражається в мові («Вночі, серед ночі, хтось тихо // До мого слова
підійшов…»), у В. Шкляра – український опір радянській владі «холодноярців» у
перші пореволюційні роки… Все це важливе й очевидне, звичайно, але літературна
критика повинна бачити в цих та подібних творах значно більше: перемогу над
поразкою в «Берестечку», загальнолюдські випробування в «Чорному Вороні» чи в
романі А. Дімарова. Адже помітив С. Єфремов (у перших збірках П. Тичини) поета,
«мабуть, світового масштабу», побачив у прозі В. Підмогильного корінь
Достоєвського і Чехова!. І – не помилився. Бо піднявся до рівня художнього
мислення самих письменників… Сучасній критиці якщо чого й бракує щонайбільше,
то це здатності стати в один рівень з письменником. Не опускатися до тих
деструкторів поезії як феномена та статево стурбованих «письмоводителів», які
відчули свободу творчості лише в глумі над високим літературним ремеслом чи
користуванні ненормативною лексикою, а підніматися до рівня творців, для яких
– «люди, як Боги» (П. Тичина), а «в
життя людського строки стислі» (Ліна Костенко). Такі художні образи не
потребують ніякого сегментування; це – з літератури високих стилів; вона сама
сегментує і ставить свої художні знаки на епохах, на народах і на прогресах.
Завдання критики, літературознавства – встигати за ними і (якщо вистачить
хисту) спрямовувати літературний процес на
розумні, освітлені красою гуманізму шляхи буття.