Коли «євшаном пахне з висоти»

До 75– річчя  Леоніда Талалая

 
Іван ПРОКОФ’ЄВ
 
Леонід Талалай – видатний український поет, лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка.
За метрикою, народився майбутній письменник 11 листопада 1941 року, насправді ж – 1940 року. Він – представник постшістдесятницької, так званої «тихої лірики», котра в безпосередній художній практиці реалізувала естетичні ідеї, проголошені шістдесятниками. За тихістю його медитацій – неабияка глибина осмислення явищ природи, внутрішнього світу людини, життя соціуму. Серйозне дослідження творчої спадщини поета – поки що в зародковому стані.
Для повноцінного духовного життя, максимального творчого зосередження необхідна домежна ізольованість від земних марнот. Леонід Талалай знаходив її на одному з дніпровських островів у межах Києва (острів Водників), перебуваючи на ньому тижнями і місяцями, час від часу навідуючись до своєї міської квартири, сім’ї, друзів. Творячи новітню робінзонаду, вслухався у бриніння невидимих струн – тонких зв’язків своєї уже струдженої душі з іще живою природою. Своє відлюдництво пояснював, зокрема, так:
 
Прийде вік золотий…
Прийдуть інші піїти,
та поетом ніхто
не насмілиться жити
 
в цьому світі жорстокім,
де за вірність перу,
народившись в сорочці,
без сорочки помру.
 
Отже – вірність мистецтву. А воно таки вимагає жертв. Мольєр умер на театральній сцені, щойно зігравши роль вдаваного хворого у своїй комедії. Кафка уникав подружніх стосунків, боячись, що вони відберуть в нього творчу свободу. Рембо руйнував своє здоров’я наркотиками, реалізуючи свою «програму яснобачення». Прагнучи поглибити свою художницьку рецепцію світу, Л.Талалай в останні роки життя утікав від соціуму.
Велике – стає зримішим з віддалі. Те, що зумів підслухати і підгледіти поет з віддалі, для посвячених стало зримою і неперебутньою естетичною реальністю. Але їх небагато. Природно, що непосвячених у сотні разів більше. Навіть серед тих, хто вважає себе посвяченим. Навіть серед професійних «іванів бездомних». З огляду на це, варто зі створеного поетом бодай трохи відгорнути накидку недалекого «високого поцінування»; спробувати пробитися крізь маску «розуміння» «хорошого поета Льоні Талалая» до озброєних ноутбуками і кульковими ручками легіонерів, «теж членів Спілки»; зрештою – просто трохи зсунути ляду з «криниці для спраглих».
 
Розкриваючи свою концепцію художньої творчості, Л. Талалай зазначав, що вона »…зводиться до простих істин, продекларованих багатьма поетами, зокрема й Еліотом: »Поет починається зі своїх емоцій. Поезія не підмінює філософії, теології чи релігії, у неї свої функції. Але це функції не інтелектуального, а емоційного порядку”.
Справді, лірика Л. Талалая наскрізь просякнута емоціями. Глибокий психологізм – одна з найхарактерніших її ознак. Проте уважніше вдивляння дозволяє все-таки помітити, що емоційне в ній піддається поетом аналізу, перетікає в розмислове, медитативне. Ліричний герой прагне »…зрозуміти… Свавілля стихії в собі”.
Присутність інтелектуального начала у творах Л. Талалая відзначав Т. Салига: »У нього думка »керує” віршем, а не вірш думкою, як це часто буває” і далі наголошував: »За способом мислення Леонід Талалай – поет лірико-медитативного плану”. Одна із форм духовного існування його ліричного героя – запитальність. Він постійно ставить
 
…вічні питання до білого світу:
Для чого це небо у тихім Дніпрі,
Для чого ця спрага, яку не втолити?..
А чи надасться нам можливість,
Не передбачена життям,
Свою забути однокрилість
І підвестись над небуттям?
 
А ще частіше звертається із запитаннями до самого себе:
 
– О сину грішний,
Що зможеш ти
Знайти на глибині,
Якщо жила
Душа твоя поспішно,
У власні не заглиблюючись дні?..
 
Як і ліричному героєві І. Драча, ліричному героєві Л. Талалая притаманне прагнення дізнатись, хто розкрутив «… такого велетенського маховика – цю нашу планету, десятки й мільярди інших?» бажання збагнути «Що там, за дверима буття?..». Ці драчівські внутрішні спонуки відчутні у цілій низці творів автора «Потоку води живої». Але властиве його ліричному героєві і суто особистісне бажання відшукати відповіді на свої »… вічні питання до білого світу…”. Незглибимий інтерес до нього, задивленість у таїну буття незрівнянно більше, ніж у відкритій, прямій запитальності, виявляється у запитальності недомовленій, »німій”. В окремих словах і цілих реченнях, які, на перший погляд, виконують лише звичайну інформативну функцію, насправді таяться »німі”, підтекстові запитання: »як?”, »чому?”, »навіщо?”…
Інтелектуальність лірики Л. Талалая знайшла свій вияв і в розробці відкрито філософської тематики. У віршах »Memento mori” зі збірки »Осінні гнізда”; »Час”, »Кольори” зі збірки »Допоки твій час”; »Просівання”, »Листок”, »Крапля за краплею…”, »Вночі від шелесту тривожно…”, »Протистояння”, »Усе, що посіяв всесвіт…” зі збірки »Високе багаття”; »Фауст”, »Не себе рятував я, а Слово…”, »Часу немає вклонитись могилам…”, »За Гераклітом”, »Був не винним Пілат…” зі збірки »Глибокий сад”; »Пил”, »Немов сорочка волога…” зі збірки »Наодинці зі світом”; »Вечірній дим…”, »Дорога” зі збірки »Луна озвалась на ім’я” та в інших своє образне осмислення знаходять такі філософські категорії як час, простір, рух тощо, розкриваються світоглядні, етичні проблеми.
В окремих творах поет полемізував з догматизмом радянської ідеології. Зміст цієї полеміки, зокрема, відбився у вірші »Кольори”. Ще в кінці ХІХ ст. символісти та імпресіоністи через використання найширшої гами кольорів прагнули передати складність і єдність світу, багатобарвність життя. Подібну функціональну роль образ кольору виконує і в поетиці Л. Талалая. У багатьох його творах колір сприймається лише на рівні відчуттів, емоцій. А ось у вірші »Кольори” цей образ символізується й інтелектуалізується. Розмірковуючи над незглибимістю життя, ліричний герой заперечує схематизм, одномірність у підході до різних його явищ. Твір при цьому навіть набуває відтінків публіцистичності:
 
А стільки на землі
Незрозумілого
І стільки тих
Бундючних малярів,
Що ділять все
На чорне
Та на біле,
Коли на світі
Безліч кольорів!
 
Особлива медитативна насиченість властива творам Л. Талалая, що мають форму вірша-метафори. Більшість з них написана у 80-і роки.
Візьмімо, для прикладу, восьмирядкову мініатюру »Супутниця”. Крім розгорнутої метафоричності, важливу роль тут відіграє хронотопічна, зокрема, просторова організація образної структури. Головними компонентами твору є образ ліричного героя і образ дуже лякливої пташки – сороки. Між дійовими »особами” у певний момент виникають причинно-наслідкові зв’язки. Сорока примостилася на якусь мить на крайньому дереві узлісся. Від ліричного героя до пташки дуже далеко, і помахом руки сполохати її неможливо. Але дія відбувається вранці, коли сонце перебуває ще низько над горизонтом і кидає понад землею скісні промені, причому ліричний герой зупинився на високому обриві. Коли він змахнув рукою, з’явилась ще одна дійова »особа” твору – її рухлива тінь. Тінь дістала аж до лісу, і сорока, злякавшись, злетіла.
Позбавлена будь-якої матеріальної наповненості, тінь якусь мить пов’язує головних дійових »осіб”, довколишні об’єкти, детермінує вплив одного на інший, ілюструючи взаємопов’язаність речей і явищ. Однак лише цим зміст твору не вичерпується, бо тінь тут означена як супутниця. Образ тіні-супутниці набуває символічного змісту. Адже людині, що відкидає тінь, тобто здатна роздвоюватися, її супутниця не завжди підвладна. Таким чином начебто зовсім звичайний зоровий образ набуває медитативної наповненості, насичується розмірковуванням про взаємопов’язаність всього сущого, про складну психологічну природу людини.
Ліричний герой, тінь, пташка, їх дії складають розгорнуту метафору. Розгортає її художньо наснажена думка поета, котра розкривається саме в такій, наочній, хронотопічній формі. Розгорнута думка-метафора і виконує функцію наповнення твору медитативним змістом, власне художньою інформацією.
Іспанський поет А. Мачадо говорив, що у ХХ столітті вірш став надто ускладненим, перенасиченим концепціями, що його образи перестають бути потоком свідомості. »Лірична поезія, – зазначав він у »Начерку вступної промови до Академії”, – ніколи не володіла таким багатством образів, як сьогодні, але зараз її образи тільки обкутують ідеї, не передають пережитого людиною і не несуть ніякого почуття. Їм не вистачає сердечного тепла і емоційної глибини. Це нове бароко…”.
Близькі думки до вищенаведених про сучасну українську поезію у статті »Уроки Максима Рильського” висловив Л. Талалай: »Сьогоднішню продукцію більшості наших новаторів уже не можна називати навіть »віршованою” продукцією, бо там немає навіть натяку на техніку віршування і головне – відсутня лірична пристрасть, немає дива людської щирості і безпосередності, справжньої гарячої любові до світу, до його явищ”.
Безперечно, підстав для таких оцінок і в А. Мачадо, і в Л. Талалая було досить. Поезія у другій половині ХХ століття, якщо говорити про неї загалом, не тільки інтелектуалізувалась, а й істотно втратила емоційну наснаженість та ліричну виразність. Особливо помітне це явище в сучасній українській постмодерністській і авангардистській віршотворчості. Притаманне їй намагання форсованим маршем подолати провінціалізм у літературі, швидко європеїзуватись нерідко призводить до емоційної вихолощеності, порожньої рафінованості.
Подібного аж ніяк не можна сказати про Л. Талалая, чия високоінтелектуальна поезія виповнена особливим сердечним теплом і емоційною глибиною. Рівновага неабиякої емоційної та інтелектуальної насиченості – свідчення її художньої повноцінності.
Глибоке переживання iсторичних, психологiчних реалiй iнодi спонукає поета до мiстифiкацiї. Як мiстична сила постає у вiршi »Той голос був…” образ прапам’ятi, образ вищої правди, образ Духа. Мiстичною енергiєю виповнюються символiчнi образи зникання, забуття, прапiтьми, безоднi, виру, вихора, колиски, калини, голосу Духа тощо. З мiфiчним розмахом змальовується боротьба сил добра i зла за душу одноплемiнця-сучасника, котра втрачає зв’язки з етно-нацiональними коренями. Картина набуває незвичайної художньої масштабностi, мiсткого пiдтексту завдяки глибокому асоцiюванню символiчних образiв.
Головний образ твору – голос Духа. Вiн i є втiленням iнтуїтивних буттєвих начал, що передаються вiд поколiння до поколiння, вiд роду до роду, утворюючи нерозривну духовну сув’язь.
У творi засобами iнвективи таврується ганебнiсть вiдмови iндивiдуума вiд своєї сокровенної людської сутностi, розвiнчується психологiя вiдщепенства, змальовується драма духовного виродження. Розкривається вона в образах, що нагадують кошмарне сновидиво:
 
Бiжиш. А вихор студить спину,
Як вир, в безодню поглина
Твою колиску i калину,
Пiснi i предкiв iмена,
I все минуле до сьогоднi:
Музеї, храми i слова…
Усе засмоктує безодня
I прапiтьмою накрива.
 
Особливу функцiю виконує у вiршi застосування заперечувальних форм висловлювання.
У першiй строфi настiйно стверджується, що »Той голос був…”, що вiн був »… як голос духу…”, що вiн
 
Гримiв: – Збагни i повтори,
Щоб не казав, що ти не слухав,
А я тобi не говорив.
 
У фiналi, пiсля цiлого каскаду образiв, що розкривають трагiзм поступового втрачання духовної сутностi, застосовано уже заперечувальну форму висловлювання:
 
I не лунає голос духу,
Не вимагає: повтори.
Його нема. I ти не слухав.
I вiн тобi не говорив.
 
Але хоча пiсля коротких, рубаних фраз у текстi немає знакiв окличностi, хоча настiйно повторюється частка не, у пiдтекстi твору – ствердження. Ствердження, що якраз навпаки все було: i »стежка пiд ногами”, i »стежка пiд життям”, i козацькi могили, i предкiвськi пiснi, i лунке джерело…
У складному дiалозi iз своїм опонентом, поступово малюючи фантасмагоричну картину зникання, втрачання пам’ятi i, разом з тим, спираючись на вiру у її незнищеннiсть, всiм текстом твору пiдготувавши в такий спосiб використання прийому заперечення, поет досягає особливої переконливостi i особливої сили ствердження своїх духовних iмперативiв.
Подiбне застосування заперечувальних форм висловлювання у ролi ствердження зустрiчаємо i в iнших українських поетiв, зокрема у М. Вiнграновського:
 
Не – вiдбувалось. Не – тремтiло.
Не – золотiло. Не – текло.
Не – полотнiло. Не – бiлiло.
Не… – господи!.. Не – не було!..
 
Отже, якщо в текстi наростає сила заперечення, у пiдтекстi – художня сила ствердження. Цей прийом можна назвати ефектом прямо пропорцiйної залежностi художньої сили ствердження вiд сили заперечення.
 
У поетичній практиці нерідко трапляється перенасичення тексту тропеїчними елементами. В такому разі між їх художніми смислами виникає дисгармонія. Вони насуваються один на одного і затуманюють зміст твору. Це, зокрема, спостерігається у віршах багатьох представників «густометафоричної» манери письма.
Л. Талалай – поет, який надзвичайно тонко відчував внутрішні генеруючі можливості слова. Продовжуючи неокласичну лінію в сучасній літературі, значних художніх результатів він досягав завдяки глибокофункціональному поєднанню метафорики і автології. У цьому зв’язку звернемо увагу на ще один дуже характерний аспект його поетики – застосування прийомів навмисного послаблення виражальних можливостей одних художніх компонентів з метою посилення інших. Проілюструємо це, розглянувши вірш »Очерети”:
 
На тихих берегах стоять очерети,
Стоять в чеканні стан супроти стану,
Уже готові небо перейти,
Ступить готові в течію багряну.
Здійма брижі ранковий суховій,
Над прірвою розгойдуючи берег,
І точиться назад передній стрій,
Неначе страх, поширюючи шерех.
Але позаду стиснені ряди
Стоять несхитно стінами глухими,
Не бачачи ні відблиску води,
Ні прірви, що розверзлась перед ними.
 
А ще позаду – спокій. Тишина
Петрів батіг примружив синє око.
І на вербі гаївочка дрібна
Озвалася на пісню з того боку.
 
Побудований він на антропоморфній метафоризації: протягом якоїсь миті стебла очерету у сприйнятті ліричного героя уподібнюються до людей – двох ворогуючих армій, що зупинилися на протилежних берегах річки.
Розпочинається вірш, на перший погляд, художньо малоінформативним рядком – »На тихих берегах стоять очерети…”. Але його тропеїчна розрідженість є не тільки виправданою, а й функціональною, образотворчою. Зміст наведеної фрази концентрується в епітеті »тихих”. Головна її функція – передати перше зорове враження і створити передумови для символізації природного явища в трьох наступних рядках:
 
Стоять в чеканні стан супроти стану,
Уже готові небо перейти,
Ступить готові в течію багряну.
 
Символічний зміст цих рядків виникає внаслідок майстерного деталізування картини, створеної першим рядком. Поет додає до неї такі штрихи, які поступово відривають уяву реципієнта від першого, буденного враження і через асоціативні зв’язки продукують у його сприйнятті панорамні полісемантичні образи.
Символізацію продовжує антропоморфна метафора – (Очерети) »Стоять в чеканні…”. Особливу роль виконують слова »стан супроти стану”. Саме вони окреслюють контури образу-символу. Далі цей образ поглиблюється через поєднання з образом неба, якому теж притаманна структурованість. Він може бути прочитаний і як звичайне відображення у водах річки, і як образ Добра, Справедливості, Божих заповідей. Далі відбувається перехід до образу »течії багряної”. Це і звичайний образ річки, і символічний образ кривавої річки війни.
Отже, символічний зміст 2-4 рядків першої строфи може бути прочитаний так: ворогуючі воїнства готові порушити мир, спокій довколишнього світу, Божу заповідь »Не вбий”, готові розпочати битву, увійти у ріку крові, ріку війни. Однак поки що вони перебувають у стані зовнішнього спокою.
Зазначений зміст формується як наслідок художньо доцільної, органічної пов’язаності наведених мікрообразів. Ще Л. Толстой писав, що кожен структурний елемент твору повинен перебувати у »зчепленні” з іншими. Чим більше у нього цих зв’язків, тим доцільніша його присутність у тексті.
У вірші Л. Талалая маємо абсолютно органічне підтекстове поєднання змісту першого і трьох наступних рядків першої строфи. Метафоричне розрідження першого випрозорює його зміст і уяву реципієнта, підкреслює тихість, незворушність змальованих реалій і таким чином створює передумови для символізації головного об’єкта уваги – очеретів, проявленню у них обрисів насторожених ворогуючих армій. Відтак проявляються внутрішні зв’язки твору, »… що, – за Г. Клочеком, – обумовлюють взаємосприяння усіх виражальних компонентів на досягнення »корисного результату”. Затишшя на берегах, передане першим рядком, змістовне. У строфі йдеться про затишшя перед бурею, про рішучу готовність до битви, і перший метафорично розріджений рядок, підтекстово поєднаний з наступними, до сприйняття їх символічного змісту готує читача якнайкраще.
В аналізованому вірші наявний цілий комплекс символів, які, взаємодіючи, створюють закільцьовану образну систему. Характерно, що, малюючи уявну, ретроспективну картину, поет не відриває її від реальності цілком, а час від часу повертає уяву реципієнта до первинного враження: звичайного, буденного сприйняття пейзажу. Це завдання, зокрема, виконують перший рядок першої строфи і два перших рядки другої строфи, які є описом звичайних природних явищ. Завдяки підтриманню оптимальної віддалі між реальним і уявним у наступних строфах поетові вдається нюансувати і поглибити створювану картину, символізувати її.
Високої художньої інформативності у вірші »Очерети” Л. Талалай досягає не способом якомога густішого насичення рядка, строфи тропеїчними чи якимись іншими образними елементами, не за рахунок їх зовнішньої ефектності, а завдяки майстерному їх поєднанню. Досягненню художньої повноти, внутрішньої гармонізації твору служить не тільки напруження виражальних можливостей елементів, а й послаблення одних із них з метою посилення інших.
Розпочинаючи першу і другу строфи вірша »Очерети” описом звичайних природних явищ, Л. Талалай навмисне розріджує автономну метафоричну атмосферу цих рядків, робить їх прозорими для того, щоб дати можливість сприйняттю читача утворити асоціативні зв’язки між їх змістом і змістом наступних – не просто метафоризованих, а наділених символічним підтекстом. Таким чином виникає узгодженість всіх елементів і компонентів у їх дії, спрямованій на створення у сприйнятті читача не тільки місткого символічного образу, а й поетичного зворушення і подивованості глибиною духовного світу ліричного героя, котрий спроможний побачити в сьогочасному, хвилинному, буденному давноминуле, пережити і осмислити його.
Отже, метою послаблення виражальних можливостей мікрообразів є створення несподіваних асоціативних зв’язків. »Несподіваність образу, метафори – це передусім новизна зв’язку, співвідношення між конкретним враженням і його психологічним, емоційно-смисловим наповненням. Тут не має першорядного значення вагомість самих елементів, з яких створюється образ… зате має особливе значення кут зору автора. Чим зрозуміліша, знайоміша образна основа, джерело вражень, тим несподіваніші асоціації може вона викликати”, – зазначає М. Ільницький.
Як ми уже побачили, Л. Талалай для своїх поетичних картин обирав найбуденнішу основу, але відкривав за нею читачеві найнебуденніший зміст. Кут зору, його проникливість, глибина мистецького бачення світу і вирізняють Л. Талалая серед багатьох сучасних поетів.
Домінантний  системотворчий фактор поезії Л. Талалая – іманентна  гносеологічна спрямованість особистості письменника. Його світогляд охоплював широкий спектр філософсько-естетичних учень (від Платона і Аристотеля – до Мамардашвілі і теорії деконструкції). Крім того, він включав в себе надзвичайно багатий особистісний досвід світоосмислення.
В основі поетики Л. Талалая – синтез його індивідуально-авторських художніх ідей з художніми концепціями різних літературних течій, шкіл, майстрів слова. Головний напрямок її еволюції – філософсько-естетичне осягнення світу, його законів, таємниць людської психіки. Від ординарної пейзажної, інтимної, громадянської лірики 60-х років доробок письменника виріс до значних українських мистецьких надбань другої половини ХХ століття.
Л. Талалай глибоко освоїв і творчо синтезував здобутки світової лірики. До сказаного про це В. Базилевським  варто додати заувагу щодо розвитку українським поетом медитативних прийомів Ф. Тютчева. Останнє виявилось у розширенні образних можливостей віршів-метафор. У доробку Л. Талалая вони постають у різновидах віршів-порівнянь, віршів-алегорій, віршів-символів.
Новаторство Л. Талалая проявилося у синтезі різновидів вірша-метафори. Виконуючи смислоінтегруючу функцію, цей прийом істотно збагачує зміст творів.
Звернення до вірша-метафори – природний і закономірний наслідок саморуху поета у напрямку поглиблення психологізму і медитативності та їх органічного і гармонійного поєднання у межах змісту окремого тексту.
Як і в багатьох інших сучасних поетів, у Л. Талалая переносні засоби вираження функціонально домінують над прямими. Однак питома вага прямих засобів тут значно вища. Через активізацію відчуттів, уяви, продукування асоціацій вони нерідко виконують головну образотворчу функцію. Їм належить основна роль у веденні процесу медитації.
Генеруюча взаємодія прямих засобів вираження і метафорики дуже істотно розширила можливості поетового слова у плані найтоншого нюансування образних граней.
Новаторство Л. Талалая полягає також у глибині поетичного розмірковування і почування, що виявляється у всеохопній і надзвичайно інтенсивній асоціативності. Одним із її аспектів є інтертекстуальність. Постає вона тут у найвідоміших своїх видах: ремінісценція, авторемінісценція, алюзія, образна аналогія, цитація, творчість за мотивами, стилізація, запозичення тощо.
Головна функція прийому – участь у творенні розгорнутого багатошарового підтексту. Вона проявляється у під’єднанні до змісту власного тексту образного змісту, що стоїть за текстом алюзії чи ремінісценції. Останні взаємодіють з іншими засобами і стають генераторами образного матеріалу, створюють асоціативне поле.
У вірші “Притча про каміння” йдеться про сенс людського життя, праці. Оскільки жанр притчі передбачає інакомовлення, розмірковування над проблемою, реалізоване у тексті, розвивається і в підтексті. Створенню підтекстового змісту, зокрема, служать: алюзія на відому східну мудрість “Якщо гора не йде до Магомета, то Магомет іде до гори” та алюзія на вислів з Еклезіаста “Час розкидати каміння і час збирати каміння”.
Ключем до прочитання притчі є епіграф (усічена ремінісценція з народної пісні) “Постав хату з лободи…”. Він асоціативно пов’язаний з останніми рядками твору і виконує роль антиципації. Оскільки в епіграфі мовиться про хату, а в кінцевих рядках про те, як в “стіни чужі І моє закладають каміння”, то, очевидно, мораль притчі полягає у думці, що кожен має будувати свій дім. Образ дому, хати (нехай з лободи) є алегорією. Напевне, Л. Талалай мав на увазі, що кожен митець повинен створювати свій власний, може, й нехитрий, але самобутній художній світ. Вихід на вираження цієї алегоричної інформації дало асоціативне поєднання структурних елементів твору, головна роль серед яких належить алюзії та ремінісценції.
Для виникнення нового ракурсу бачення зображуваної події чи явища Л. Талалай вдавався до вивертання відомих художніх образів. Якщо у дев’ятому розділі повісті М. Гоголя Тарас Бульба порівнюється з дубом, а на останніх її сторінках, прикутий до дуба, він горить у полум’ї, то у Л. Талалая зосеніле, з пожовклим листям, дерево асоціюється з образом гоголівського героя:
 
І ледве чути шерхіт дуба,
Який над берегом Збруча
Уже увесь горить, як Бульба,
І сам того не поміча.
 
Алюзія тут виконує функцію наповнювача твору несподіваним додатковим змістом. Завдяки застосуванню цього прийому читач зриміше уявляє намічену поетом картину. До її підтексту підключається образний зміст предмета алюзії і за текстом уже можна побачити не тільки пейзаж, а й образи історичного минулого. Твір набуває просторової і часової об’ємності.
У вірші “Я вивітрений часом, як вапняк…”  є рядки:
 
Душа перевтомилась і мовчить,
Лише тремтить у тілі спозарану
Від пахощів небесного євшану.
 
Це метафора. Вона акумулює в собі нову художню інформацію завдяки асоціативному зчепленню зі змістом поеми М. Вороного “Євшан-зілля”. Земне буття для людської душі – полон. У полоні вона забуває, хто вона й звідки. І лише пахощі небесного євшану (символ Духовної Батьківщини) пробуджують у ній бажання покинути земну юдоль, злитися зі світовим Духом. Створений таким чином образ поглиблюється, розширюється завдяки ще одній алюзії – натяку на міф про Сізіфа і есей А. Камю “Міф про Сізіфа”:
 
Мені ж євшаном пахне з висоти,
З вершини, до якої не дійти,
Не дотягтися бідними рядками,
Вертаючись в минуле, як по камінь.
А від усіх ілюзій – тільки прах.
У сумнівах, тривогах і сльозах,
Як вік старий, при камені в долині
Стою на роздоріжжі і понині.
 
Отже, прагнення всесвітньої гармонії, гармонії у власній душі і неможливість їх досягнення. Невдоволення малістю власного духовного набутку. Духовна втома. Драма свободи. Комплекс таких думок і почуттів – начебто тільки типовий екзистенційний умонастрій. Але з-під відомої екзистенційної атрибутики у підтексті вірша висвічується і чужий для згаданого умонастрою мотив. Під рядками:
 
Мені ж євшаном пахне з висоти,
З вершини, до якої не дійти…
 
– і усвідомлення недосяжності манливої вершини, і непогамовне прагнення нового творчого сходження, бо ж “євшаном пахне з висоти”. Тут духовний порив ліричного героя затаєний. Але він є, і його можна порівняти з духовним поривом ліричного героя вірша “Мерані” Н. Бараташвілі. Як бурхливий, нестримний потік, розлитий у всій образній тканині твору грузинського класика, у вірші Л. Талалая вибухової сили він набуває в останніх двох рядках:
 
А те, що не вмира, – як вітер, нині
В моїй гуде і стогне порожнині.
 
Функціональна роль алюзії у цьому випадку полягає у творенні образного комплексу, котрий служить вираженню притягальної сили духовного, високої місії людини.
У Л. Талалая зустрічається алюзійно-ремінісцентний матеріал із найрізноманітніших джерел світової культури: від Біблії, “Слова о полку Ігоревім” – до творів сучасних зарубіжних і українських письменників. Характерним у цьому плані є вірш “І жовтень відійшов оркестром золотим…”. Як і в багатьох інших, тут зображується буттєвий плин. А паралельно і на його тлі розгортаються роздуми про нестримність часу, швидке проминання життя, невичерпність людських бажань, прагнення людини протистояти смерті через самореалізацію у творчій праці, неспроможність осягнути світовий огром, обмеженість людської свободи і врешті – фатальну неминучість смерті.
Весь вірш може розглядатися як своєрідна розгорнута, концептуальна ремінісценція з творів екзистенціалістів Ж.-П. Сартра, А. Камю, В. Голдінга та ін. (хоча образна матерія твору, безперечно, оригінальна, талалаївська). Є тут і ймовірна ремінісценція з вірша Л. Костенко “І засміялась провесінь: – Пора!”, де варіюється як рефрен рядок: “… усі ідуть за часом, як за плугом”.
У Л. Талалая всередині вірша мовиться про “… хвилі, що здійма На тихім полі плуг”, а в кінці його про те, як
 
… чорніє сад, пригадуючи літо,
І як маліє все
Перед безмежжям світу,
Що дарував душі на виріст далину,
І волю – як сорочку
Гамівну.
І ранок сподівань, і міражі над пругом,
Де рухається плуг
І ніч іде за плугом.
 
Функція метафори “час – плуг” у Л. Талалая та, що й у Л. Костенко. Полягає вона у вияскравленні “образу-переживання-думки” про нестримність, незглибимість часу. Але у Л. Талалая у контексті ремінісценції з’являється слово “ніч”, яке акцентується. В результаті ремінісценція набуває густішого екзистенційного забарвлення, що природно витікає з усього попереднього змісту твору.
Оскільки в останній строфі йдеться спочатку про “ранок сподівань”, потім – про “міражі над пругом”, і врешті про те, що “ніч іде за плугом”, то ці метафори, очевидно, символізують ранок, день і вечір людського життя, а ніч виступає символом смерті. Цікаво, що в нашій приватній розмові Л. Талалай наполягав на своїй першості у створенні образу часу-плуга, заперечував його ремінісцентну пов’язаність з твором Л. Костенко.
Цілком природно, закономірно своє місце у поетичному світі Л. Талалая знаходять алюзії на Шевченкові образи, ремінісценції з його творів. Цікавим перегуком із віршем Т. Шевченка “Садок вишневий коло хати …” є вірш Л. Талалая “Балада про вишневий садок”. Якщо у архетексті світ українського села, української природи поетизується, то у Л. Талалая ремінісценції набувають антиідилічного змісту:
 
І місяць зійшов. Та нікого немає,
Ніхто не співає, додому йдучи.
Хрущі не гудуть. І сім’я не вечеря.
 
“Перетворювачі природи”, побудувавши штучні загати на ріках, не тільки знелюднили велетенські простори, а й порушили екологічну рівновагу, перетворили долини річок на мертві моря.
Багатошаровість змістової  структури властива віршу “Все меншає і меншає тепла”. За жанром він близький до невеликої ліричної поеми. Підтекстовості йому надає уже перший рядок, що повторює назву (на що вказує і трикрапка в кінці його). Однак читачем це помічається не одразу, лише  після того, як він побачить, що у творі час від часу зіставляються осінь у природі і осінь людського життя.
Після першого йдуть рядки “Як швидко порожніють дзеркала І не пітніють”. Їх зміст – переживання швидкої проминальності життя, яка відбирає близьких людей. Вловити його допомагають наступні рядки “Осінь шерхотить В садку і в мовчазному телефоні, І друг мовчить”. Завершується вступ до вірша дворядковою психологізованою медитацією “І коні не спинить, І поводів не втримати в долоні”. Вона розкриває думку про нестримний біг часу.
Сам по собі вступ до вірша наділений відносною формально-змістовою самостійністю і є першим художнім компонентом твору. Він окреслює теперішні часові координати і намічає картину теперішнього психологічного стану ліричного героя, його елегійного настрою. Далі в потоці елегійного переживання осені життя відбувається емоційний сплеск. Свій вияв він знаходить у раптовому психологічному переміщенні ліричного героя у пору юності:
 
Із старості, неначе з чужини,
Як з Косаралу, хочеться додому,
У пахощі бузку і бузини,
У те село… І зіроньку знайому,
Вечірню зірку, що уже зійшла,
(І там зійшла), відшукуєш у небі.
 
Процитований уривок є другим художнім компонентом твору. Він теж має свою структуру. Його стрижнем є ретроспекція “Із старості … У пахощі бузку і бузини, У те село…”. (Тобто, в юність).
І тут ми зустрічаємось з дуже цікавою, особливою рисою поетики Л. Талалая. Вищенаведений ретроспективний перехід має розгалуження – вихід у просторові виміри, бо старість зіставляється з чужиною, а юність, відповідно, з рідним краєм, з рідним домом.
Особливої глибини аналізованому компонентові надає алюзія на трагічний період у долі Т. Шевченка – заслання, перебування на острові Косарал в Аральському морі – “Як з Косаралу хочеться додому…”. Вона художньо унаочнює чужість старості для душі ліричного героя, його непереборне прагнення повернутися у щасливу пору юності. Драматизації настрою служить і ремінісценція образу зорі із творів Т. Шевченка періоду заслання. Рядки Л. Талалая:
 
І зіроньку знайому,
Вечірню зірку, що уже зійшла
(І там зійшла), відшукуєш у небі
 
перегукуються з Шевченковими:
 
Зоре моя вечірняя,
Зійди над горою…
Ой зоре! зоре! – і сльози кануть.
Чи ти зійшла вже і на Украйні?
 
Образ зорі у архетексті є засобом творення просторової перспективи. Зоря, мов супутникова телестанція, зв’язує ліричного героя Т. Шевченка з рідною Україною. Цю ж функцію творення хронотопу – “(І там зійшла)” – ремінісцентний образ зорі виконує у вірші Л. Талалая. Він дозволяє побачити ліричного героя, його духовний світ і в часі теперішньому, і в часі минулому.
Часто Л. Талалай будує свій твір як низку образів-асоціацій, що природно витікають одна з одної. Ця природність художнього творення нагадує народження, виростання, розквітання і плодоношення дерева, квітки і всього живого. Пригляньмось, як це відбувається у вірші “Полин”.
Перших два рядки в автологічній формі започатковують мотив дороги:
 
Вологим асфальтом
Виблискує траса.
 
Вони продукують одновимірний зоровий образ, який далі поступово переростає в образ-символ (“Дорога безкрая”).
Наступні два рядки “В яру клекотіння Ранкової мли…”  створюють умови для асоціативного ретроспективного переходу в минуле. Образ туману, мли у поета, служить засобом просторового і часового зміщення уяви ліричного героя. Він мовби намагається прозирнути млу, і уява через асоціювання зроджує візії, що випливають одна з одної.
Мла асоціюється з волами, які “…збилися в купу, Відставши від часу, І дихають важко…”. Але якщо є воли, то цілком природно з’являється думка про чумаків: “а де ж чумаки?..”. На функціональну роль умовчування (значимої паузи при читанні тексту) вказує пунктуаційний знак (три крапки) після наведеної фрази. Стрижнем цієї, як і багатьох інших ліричних медитацій Л. Талалая, є внутрішній монолог з елементами діалога ліричного героя з самим собою. За запитанням йде відповідь:
 
Тільки пісня в бездонні
Та всіх безіменних
Полин помина.
 
Мотив полину (гіркоти) – образ минущості живої окремішності – далі стає рефреном, що пронизує весь медитативний зміст вірша, як і образи дороги, чумаків, жайвора, пісні:
 
Хто їхав – проїхав…
Дорога безкрая.
Хто їде – проїде,
Як тінь, промайне…
І кожному жайвір
Над степом співає,
І кожного потім
Полин пом’яне…
 
Як і в інших, у цьому творі часові плани поет перемежовує. Але не тільки перекидає асоціативні містки від одного до іншого, а й знаходить живі зв’язки минулого з сучасним:
 
Сидить на могилі
Всезнаюча птаха,
Яка розгрібала
Чумацьку золу.
 
Свою функцію у поглибленні ретроспекції, роздумів про минуле і вічне виконують алюзивні згадки про Овідія і князя Ігоря. Вони є виявом ще одного поштовху-спроби “Хоча б на півкроку Межу перейти!”.
Розмірковуючи над законами буття: законами біосу, що однакові для всіх, і законами життя духу, поет, шукаючи їх початку, природно і закономірно виходить на образ-архетип зерна. Цей образ внаслідок надзвичайно пластичної трансформації стає символічною моделлю світу. Моделлю такого рівня, яку можна відшукати хіба що у Б.-І. Антонича або О.Хайяма. З попереднім образом насіння вона поєднується теж через асоціацію:
 
По краплі-росинці
Під сонячну пісню
Веселої сили напився кавун,
Ножем доторкнися –
І радісно трісне
І вистрибне з себе
Зерням у траву.
 
Отже, знову мотив дороги. Від початку – до початку. Від зерна – до зерна. Тобто, маємо модель у моделі. “Солодка” “кавунова” метафора є елементом поетичної системи, у котрій образно втілюється щемлива “полинова” думка (антитетичність – одна з ознак діалектичності).
Образ шляху від зерна до плоду і знову до зерна, і навіть округлість форми кавуна як деталь цього образу підспудно пов’язані з архетипним образом колеса-дороги, що з’являється у фіналі твору. В загальну його концепцію органічно вписується також застосування рефрену як ще одного прийому підкреслення повторюваності, циклічності у природі.
Таким чином, крім односпрямованого лінійного асоціювання змісту окремих компонентів у підтексті вірша відбувається ще й перехресне асоціювання на різних рівнях, у якому теж реалізується роздум про миттєве і вічне, колообіг у природі, світову безмежність, незглибимість її таємниць.
На відміну від творів багатьох представників молодої генерації постмодер-ністів, залучення інтертекстуальних елементів до власного тексту у Л. Талалая – не прийом ребусування, не гра з читачем, а ефективний засіб генерування нових художніх смислів.
Філософсько-естетичною домінантою творчості Л. Талалая є осягнення часу як буттєвої категорії. У жодного з українських письменників немає такого глибокого образного відтворення і осмислення буттєвого плину. Текучість матерії і духу, загадковість, химерність цих процесів, втілені у поетичних візіях Л. Талалая, постають перед читачем як самоцінні гносеологічні і художні відкриття. Український митець серйозно продовжує лінію філософсько-естетичних пошуків О. Хайяма, В. Вітмена, Б.-І. Антонича в царині світових перетворень, вічних метаморфоз життя. Л. Талалаю належить заслуга в найтоншому образному дослідженні тих часових змін у мікрокосмі, психіці, які раніше недобачалися художньою літературою. Це дає поетові, а відтак і читачеві, ключ до осягнення світобудови.
З часом фізичним, біологічним у творах Л. Талалая дуже часто перехрещується час історичний. Історіософські мотиви домінують у віршах, написаних на зламі епох, на межі ХХ і ХХІ сторіч. Історіософії поета притаманні образна масштабність, панорамність, ретроспективність, живий зв’язок сучасності з минулим, символічність, глибокий психологізм, тонкий ліризм.
Справжнім відкриттям Л. Талалая стали образні втілення проблеми індивідуального часу людини, художній зріз безлічі складових частин “миті щасливого страждання, Що називається життям”. Саме це дозволило йому дістатися до глибин психології. Письменник стверджує самоцінність найменшого відтинку особистісного духовного тривання, його первинність у відношенні до часу історичного.
Л. Талалай обстоював власне творче кредо щодо проблем соціальної заангажованості та асоціальності літератури. Не вельми прислухаючись до порад радянських критиків посилити соціальні акценти в творчості і до закликів деяких ультрасучасних знавців літератури дистилювати зміст художніх текстів, поет вдавався до глибинного, філософського осмислення суспільних проблем.
Поруч з поетичною традицією у доробку Л. Талалая виразно простежуються ознаки модерністського дискурсу, які виявляються не тільки у застосуванні символістських, імпресіоністських, експресіоністських прийомів, своєрідного “потоку свідомості” тощо, а й у такому їх синтезі з прийомами власними, котрий породжує надзвичайно високу художню інформативність текстів. Це і надає поетиці Л. Талалая неодномірності, унікальності.

№22 (184) 11 листопада 2016