Канонна ідентифікація портретних зображень Г.С. Сковороди

Колись, у незаобрійному майбутті, віриться, таке делікатне питання все ж таки розгляне судмедекспертиза, яка й розставить усі точки над «ї», можливо вдавшись і до фізіогностики. Традиція склалася так, що нині є наявні портрети нашого генія духа – прижиттєві, класичні, себто, так би мовити, канонічні, їх можна впізнати без підписів, а є антипортрети, з обов’язковими підписами, бо вони – безтактно й гвалтівничо насаджені спотворення. Тож, починаючи від Адама, сьогодні маємо настійну потребу врахувати «прижиттєві» портрети Г.С.Сковороди з останнім «еталоном» – його зображення на 500-гривневій бакноті. У зв’язку з нагально виниклою проблемою треба вдатися не тільки до морального права, а, принагідно, годилося скористатися б і юридичним правом,та й розглянути це принципове питання в сучасному сковородинознавстві. При цьому ставиться найголовніша мета: не критика виконавців чи використовування деким у подальшому хибних матеріалів портретної галереї сковородиніани, куди підступно вщеплений завідома шкідливий потужний вірус, з яким уже нині треба боротися всіма можливими засобами. І принагідно наголосимо, що учасники цієї конференції розглянули пропозицію стосовно створення комісії з цього делікатного питання.
В доступних джерелах інтернету на сьогодні можемо натрапити на популярне повідомлення Ф.Попова, датоване 1940 р.:
«Шанувати кращих синів народу – почесний обов’язок діячів мистецтва. Щодо Сковороди це робили художники слова, ваятелі скульптури, митці графіки й живопису. Ми знаємо портрет і картину на сковородинівську тему (народ слухає кобзаря, що виконує пісню Сковороди) художника С. І. Васильківського, графічні портрети Сковороди – на старих гравюрах: анонімній, без підпису гравера, П. Мещерякова, В. Мате; на нових літографіях – Брукмана, Жука, Уварова й інших. Проте, майстри образотворчого мистецтва все ж приділяли обмаль уваги створенню образу та ілюструванню творчості Сковороди, в порівнянні з майстрами слова.
З листа від 1794 р. Андрія Ковалевського, в маєтку якого (в Пан-Іванівці (нинішній Сковородинівці) під Харковом помер і похований Сковорода, ми знаємо, що незадовго до смерті філософа місцевий «живописець» Лук’янов створив з нього портрет. Невідомо, де перебуває цей портрет-оригінал. Ще за старих часів, очевидно, його розмножували і він мав ще й деякі варіанти. М. Костомаров у 1861 р. говорив про велику популярність Сковороди серед народу, між іншим, він переконував тою обставиною, що на великому просторі від Острогожська (Вороніжська губ.) до Києва в багатьох помешканнях українців зберігаються і шануються портрети філософа.
Портрети Сковороди, виконані олійними фарбами, зберігалися ще й у таких установах: на Слобожанщині в Харківському музеї ім. Сковороди (тепер в історичному музеї), в Харківському університеті, в колишньому Рум’янцівському музеї в Москві, також у спадкоємців письменників – В. С. Александрова й С. Д. Носа.
Портрет Сковороди у Ленінградській публічній бібліотеці, порівняно з іншими, на наш погляд, – один із найцікавіших. Звертає на себе увагу обличчя Сковороди, серйозне, благородне, вдумливе, хоч і стомлене. Сковорода відображений тут у більш поважному віці, ніж на інших портретах. Ця обставина може, між іншим, свідчити за близькість цього портрета до первотвору, оскільки відомо, що портрет-оригінал написано було з Сковороди вже незадовго до його смерті, коли йому було 70 років. За манерою виконання, матеріалом і станом збереження (портрет був реставрований худ. Бартковим в 1879 р.) цей портрет може вважатися одним із давніших. З мистецького погляду він досить вдалий, надто для місцевого художника, можливо, самоука-кріпака. Приємне враження складають стримані кольори і гармонійно сполучені фарби. Сковорода зображений зодягненим у білу сорочку й свиту. В руках у нього книга з написом на ній: «Алфавит мира».
В той час, у 1940 році, в цьому короткому комюніке, як бачимо, нічого не говориться про усталений портретний канон нашого уславленого генія Г.С.Сковороди, хоча з появою новаторського портрета Г.С.Сковороди у виконанні знаного митця Михайла Жука у двадцятих роках минулого століття, про що вище згадував Попов, уже виникли підстави для такої дискусії, бо чи не вперше саме на цьому портреті філософ – тлустий, відгодований, товстогубий, скажімо, не канонічний на вигляд… Навіть якщо це – моє, суто особисте, суб’єктивне сприйняття, все одно при цьому виникає ціла низка запитань до високоосвіченого талановитого митця, який у Києві закінчив рисувальну школу Мурашка та у Кракові – Художню Академію. Складається враження, що митець не бачив жодного з перелічених Ф.Поповим портретних зображень Г.Сковороди, або ж, якщо бачив, то чому проігнорував їхню канонічність і видав свій, ось такий, новітній зразок відомого «першого оригінального філософа не тільки України…», хоча, знайомлячись з автопортретом самого митця, виконаним 1908 року, інтуїтивно вловлюєш певну схожість з його дітиськом – портретом Сковороди, адже зовнішні риси в дещо гіпертрофованому вигляді переважно співпадають. Не вдаючись до винятку, в цьому разі також не гріх схилитися й до думки, що автор цього твору поділяв переконання філософа та сповідував його стиль життя… Можливо, «автор зобразив (філософа) таким, яким сприймав його за життя, яким розумів, шанував і дорожив, усвідомивши велич його життя, його вчення, його чеснот». Одначе, так нетрадиційно, тобто, неканонічно зовнішні риси філософа все ж подавати було б не варто. Аналогічні відхилення також уже можна побачити й на тодішніх скульптурних творах І.Кавалерідзе.
Про це йдеться і в щойно виданій монографії Ярослава Поліщука «Фронтирна ідентичність…». Якось відомий художник Михайло Жук, отримавши офіційне замовлення на виконання портретів відомих українських письменників, «зобразив провідних українських письменників – від Григорія Сковороди до Павла Тичини. Характерна манера виконання, з одного боку, представляє модерність, символізм автора, а з іншого – тяжіє до граничної простоти та виразності плаката – найпопулярнішого жанру графіки 1920-х років. В якій учений продовжує цю ж думку: «Зображуючи цих діячів, художник прагнув досягти не стільки зовнішньої схожості, скільки виразити їхній творчий дух, характер, особливості таланту… Із тогочасних графічних праць випадає відзначити серію із двадцяти портретів-літографій, виконану на замовлення харківського видавництва «Книгоспілка». Михайло Жук зобразив на них провідних українських письменників – від Григорія Сковороди до Павла Тичини. Характерна манера виконання, з одного боку, представляє модерність, символізм автора, а з іншого тяжіє до жанру графіки 1920-х років».
Далі у Я.Поліщука йдеться про те, що, виконуючи портрет класика української філософської думки Григорія Сковороди, Жук відмовляється від шаблонного трактування образу попередників. Його завдання досить нелегке – найскромнішими графічними засобами виявити ідеї дороги, простоти природи, нескінченности, що становлять собою саме осердя філософії видатного українця. Кожна художня деталь портрета несе велике змістоне навантаження. Сковорода представлений у хрестоматійно відомому напіванфасі, зі злегка повернутою вправо головою. Передаючи риси портретованого, художник уважно і скрупульозно поставився до давніх портретів. Майстерно змодельоване обличчя Сковороди передає спокій, розважливість та мудрість. А за його плечима – тиха сільська природа, яку так любив і оспівував філософ у «Саді Божественних пісень». Світ переживає весняне розповня, красу буяння і торжества життя. З’являються густі вруна, змальовані художником у формі трилисників, що викликає також асоціацію давнього символу шляхетности та чистоти, адже трилисник був присутній у гербах багатьох давніх монархів та можновладців. Дві верби, що гінко пускають молоде гілля, зображені по обидва боки, обмотуючи голову філософа так, що нагадують лавровий вінок чи своєрідний ореол. А вгорі нависають важкі грозові хмари, провіщаючи жадану для землі вологу, як вчення Сковороди звістувало дар мудрості його знедоленим землякам. Обриси полів, що пагорбами віддаляються від моделі, творячи багатопланову скульптуру пейзажу, виконані так, що подібні до простелених рушників. Цим автор підкреслює ідею вічної подорожі як блага, безпосередньо споріднюючи її з характером портретованого та типовим національним краєвидом.
Відомим фактом древнього портретного зразка є зображення жреця-волхва на монолітній скелі з самурського пісковика, що знаходиться в дохристиянському храмі, чи не єдиному дивом уцілілому в усьому світі в селі Буша на Ямпільщині Вінницької області. Вік цьому барельєфові не визначений. Але вчені вважають Бушанський скельний храм ровесником єгипетських пірамід. На цьому шедеврі зображене безлисте дерево – дуб, священний символ наших пращурів, на якому сидить Кур півень, провіститель Світанкової Зорі, тодішній Бог Сонця. Вгорі зображений рівнобічний трикутник – так предки зображали Сонце, а можливо, це – вимір між світами, а також екран, що нагадує нинішній – телевізорний. За іншою версією це – погляд інопланетних істот, які за всим спостерігають з вищих сфер. Врешті там зображена духовна особа Куриш – Волхв з чашою та Олень. Дивлячись на образ Прапредка, відчуваєш, як дух перехоплює, наче ти – на іншому світі.
Та, кинувши погляд у минуле, заглядаючи в глибінь історії, можна довідатися, що «українське портретне малярство бере свій початок від давньої традиції зображати на стінах гротів, печер, святилищ, а пізніше церков своїх сучасників. З таких портретних зображень історія донесла нам і портрет Ярослава Мудрого та його родини в центральному нефі Київської Софії. У Київській державі набули поширення іконописні зображення, крім інших, святих мучеників Бориса й Гліба, що стали жертвами князівських міжусобиць. До речі, Борис загинув на березі тутешнього Трубежа, саме там, де нині місто Бориспіль.
Самозрозуміло, що «вважати такі зображення портретами в сучасному розумінні специфіки цього жанру зовсім не можна, адже в цих ще суто сакральних образах наявні лишень окремі елементи портретної характеристики», хоча вони й трактовані канонічно.
Згодом виник іконний стиль, коли композиційно розміщувалися митцями ще й видатні постаті, серед цих ікон виділяються такі як «Покрова» із села Дашки, що на Київщині, з правдодатним портретом Богдана Хмельницького та «Розп’яття» із зображенням лубенського козацького полковника Леонтія Свічки. До таких портретів, що вже не мають нічого спільного з іконою, але зберігають своє культове призначення, належать т.зв. натрунні ікони або нагробкові портрети.
За всю історію свого становлення українське образотворче портретне мистецтво еволюційно пережило різні етапи, різні стилі, серед яких виділився й «сарматський» стиль, типовими зразками якого стали зображення магнатів як то М.Потоцького та Я.Гловацького (1770). Новаторським у цьому став присутній психологічний канон зображуваних персон, тобто безкомпромісно правдиве, навіть хай і гротескне відтворення зовнішнього вигляду, зокрема їхніх облич.
В українському образотворчому мистецтві елементи портретного жанру особливо помітними стають у творах малярів ХVІІ-ХVІІІ ст., про що саме засвідчують і портретні зображення як простих громадян, так і, зокрема, т.зв. мотивні або жертовні ікони виконані на замовлення родичів з достатками у випадку втрати дорогої їм особи (такі зображення дарували церкві).Також ритуальну поховальну функцію виконували портрети-хоругви, які виставляли над могилою похованого, портрети-пелени, якими накривали (пеленали) труну, а чи портрети-конклюзії, які потім зберігалися в родині.
У ХVІІІ ст., коли художнє життя зосередилося знову навколо Києва, портрет, поряд з іконописом, стає найпопулярнішим жанром малярства. То ж Г.Сковорода, який і сам володів технікою малювання, очевидно, не уникав спілкування з тодішніми художниками.
Саме в цей час узаконився стиль «парсунного» портрета, унікального явища не тільки українського, а й світового портретного мистецтва. Для творів парсуни характерне площинне, іконописне трактування людських постатей, окреслених, як правило, різкими контрастами, застиглістю поз, усталеним ієратизмом, разом з тим, прагненням домогтися канонічності, якомога більшої схожості портретного зображення з оригіналом. Та на арену виходить новий тип митця, який володіє вже засобами об’ємного світлотіньового моделювання портретної форми. І настає новий етап переходу від парсуни до нового реалістичного портрета, в якому на перший план виступає увага до внутрішнього світу людини, відображення її психологічного стану. « У душі глядача, крім радості зустрічі з живою людиною минулих часів, виникає ще одна радість… радість від мелодії і лінійних сполучень, від живописної музики малярського твору».
В епоху Сковороди щойно засновану Академію Мистецтв на берегах Неви уславлювали талановиті вихідці з України: Лосенко, Левицький, Боровиковський… З тих часів до нас дійшов талановитий анонімний портрет двадцятирічного півчого придворної капели Григорія Сковороди, й тут не треба сподіватися, що саме цей портрет виконаний з уяви.
На Лівобережній Україні в цю епоху великого поширення набув козацький, а точніше, старшинський портрет. За своїм призначенням це були переважно ктиторські зображення, тобто малярські твори, на яких увіковічнювалися меценати (чи спонсори) будування визначних новітніх споруд. Вони потребували величі в зображенні з підкресленою гордовитою осанкою; надмірна увага приділялася й атрибутам влади: пернач, булава, а також родовий герб, що ми бачимо на портретах сучасників Г.С.Сковороди: В.Гамалії (1750-і р.) ,І.Гудими (1755), А.Полетики (1760-і р.), І. та Я. Шиянів (1784) – останні в мистецтвознавстві означені «блискучим епілогом» старого українського портретного малярства і разом з тим прологом нового періоду в його розвитку».
Найяскравішим представником цього періоду вважається майстер Остап Білявський (1740 – 1803), одним з найкращих творчих здобутків якого є портрет К.Дейми (1782), до речі, коли бачиш цього портретизованого персонажа, завжди чомусь згадуєш с.Дейманівку, що нижче за течією Удаю, поблизу Пирятина, міста, в якому батько Г.Сковороди мав свою торгівельну ятку.
Водночас відчувається вплив західноєвропейського і передусім французького мистецтва на польських митців, а через них і на українських портретистів. «З середини ХVІІІ ст. в українському малярстві починають з’являтися т.зв. «холопські» портрети, це явище викликане поширенням просвітительських ідей з увагою до простої людини». Отже діапазон малярських парсун розширився від королівських чи гетьманських персон до простого народу. І оскільки Г.Сковорода вже, як відомо, постійно займався просвітництвом, то його непересічна постать цілком могла привернути до себе увагу тодішніх митців (майстрів-портретистів чи талановитих ремісників-малярів) і мислитель вірогідно міг бути зображеним на таких портретах, тим більше, що, завдячуючи експедиції Вишневського в Токай, він побував у ряді європейських столиць та університетських міст, де майстри пензля також могли зацікавитися ним. Однак такі портрети Григорія Сковороди поки що на сьогодні невідомі. Та всім доступними є класичні, тобто канонічні «прижиттєві» портрети нашого генія.
Привертає до себе увагу портрет «двадцятирічного півчого Сковороди» й широко відомий прижиттєвий, тобто достовірний портрет Григорія Савича Сковороди, «розтиражований за різних обставин», який дійшов до нас, портрет роботи невідомого майстра, на якому наш велет духа тримає «Алфавит Мира». Між цими двома портретами – відстань у півстоліття, тобто період мандрівного становлення й творчого горіння нашого генія.
Саме ці два портрети Г.С.Сковороди реально створюють концептуальний контекстний канон філософа, поета, просвітителя… Адже в ньому на перший план виступає увага до внутрішнього світу. Зображення виконані з натури з мінімальною кількістю предметів антуражу чи й зовсім без них. На обох зображеннях перед нами, якщо повторити сказане іншими, постає образ розумної, доброї вдачею людини, що перебуває в стані задуми. Поза самого портретованого невимушена, природна. Вишукано відтворені деталі, достовірно передана фактура матеріалу одягу, білого комірця сорочки, свити. М’який теплий колорит, побудований на вмілому поєднанні великих кольорових плям робить твори особливо виразними, приємно класично-канонічними.
Звичайно, стосовно портретного зображення Г.С.Сковороди, мабуть, ніхто й ніколи ніякого канону не утверджував і ніяких таких нормативних зразків цього плану ніде не існує. Та існують п р и ж и т т є в і портретні зображення нашого генія!
Можемо побачити де-інде й гібридні портрети Сковороди. І все ж портретна сковородиніана – не безпроблемна, позаяк на сьогодні існує і безліч портретних відхилень від канону, т.зв. антисковородинівських зображень, або суто відвертих навмисно спотворених портретних «зразків», які розраховані вносити певний дисонанс, і, з одного боку, викликати, крім сум’яття, прямий спротив у сприйнятті таких парсун, а з другого боку – якусь глибинну огиду не тільки до запропонованого «новаторства» на портреті, а чи й не до всього творчого і наукового набутку українського генія, явища, що вже твердо скрізь увійшло в моду. Роблять же закиди Сковороді за його користування нині незрозумілою мовою?!.
Тому восени 1997 року був нагло скоєний акт вандалізму: в друзки розтрощений канонічний Сковорода наступної ночі, щойно установили цей пам’ятник в Харсіках, на його істинній малій батьківщині, зразковий пам’ятник, привезений в дар столичними скульпторами, а колгосп, найменувавшись іменем генія Григорія Сковороди, через тиждень знов був перейменований у «Маяк», отримавши стару назву. Та про що там можна далі говорити, коли енциклопедичні видання, чи видання найсолідніших сковородинознавців, як гриби після дощу, рясно, хутко й безбожно почали з’являтися в найпрестижніших видавництвах, а далі – в поштових листівках, бюстах, скульптурах у повен зріст, на малярських полотнах і гобеленах та колажах в усіх колишніх і новітніх сковородинівських музеях. До прикладу, в Кавраї, де замолоду вчителював Сковорода, є його відповідник – «прижиттєвий портрет двадцятирічного півчого Григорія». Так ні, тут на вході в музей – усіх зустрічає спотворений образ генія. Це – жах! Хоча, покіль немає колажу, на якому можна було б побачити канонічного й поруч – дико спотвореного, нам ґвалтовно насадженого Сковороду.
До речі, всі учасники ІХ Міжнародних Сковородинівських читань підтримали ідею Манженка В.П. та Гнатюка В.М. про канонізацію святості Григорія Сковороди.
Дмитро ШУПТА
м. Одеса
 
«Українська літературна газета» №21 (261) 25 жовтня 2019

Прокоментуєте?