“Українська літературна газета”, ч. 3 (347), березень 2023
Книга Сергія Тримбача «Іван Миколайчук. Містерія долі» (К.: ДУХ і ЛІТЕРА, 2021) написана розкуто, вільно, у стилі, умовно кажучи, «без берегів». На тлі нашої мистецтвознавчої та літературознавчої продукції, що, як правило, позначена занудним «дисертаційним» стилем, вона читається легко й з почуттям вдячності авторові, що відважився на таку розкутість. Знайомство з цією книжкою дарує уявлення про історію українського кіно 60–80-х років минулого століття, одним із чільних представників якої і був Іван Миколайчук. Ідеться про українське кіно «застійної» кількадесятирічної брежнєвської епохи, офіційно іменованої як епоха «розвинутого соціалізму». Автор книжки детального аналізує акторську та режисерську творчість Івана Миколайчука, характеризує його феноменальну обдарованість, та, окрім вельми просторих розповідей про найбільш помітні тогочасні здобутки українського кіно, до яких насамперед належать «Тіні забутих предків» та «Білий птах з чорною ознакою», робить чимало вставок, що характеризують богемний побут тогочасної кінематографічної братії (напр., спогад Юрія Іллєнка: «Годинника в мене не було, здається, вчора я подарував його по п’янці комусь із акторів і навіть не намагався в той день пригадати, кому»). І все це конкретизує візію зображуваної епохи, надає їй стереоскопічності.
Та все ж головне в тому враженні про українське кіно застійних часів, що породжує книга Тримбача, це відчуття неволі, в якій перебували його творці. Шлях до екрану, до глядача кожного українського кінофільму був надто тернистим: він пролягав через найсуворіший нагляд з вимогами дотримуватися ідеологічної правильності. Пригадується епізод із фільму «Білий птах з чорною ознакою», де бідний, миршавенького вигляду буковинський селянин уклінно підносить на рушнику маленький буханець радянському воїнові-визволителю − чоловікові високого зросту, з мужнім лицем та гордою поставою. При цьому селянин промовляв від імені всіх буковинських селян, що, аби віддячити за своє звільнення, вони по зернині збирали на той буханець. То чи ж отримав би «Білий птах…» Золоту медаль Московського міжнародного фестивалю (1971), якби не було цього та кількох інших подібних епізодів, які зрівноважували той факт, що одним із героїв фільму був партизан – воїн УПА у виконанні харизматичного Богдана Ступки? І взагалі, щоб зрозуміти той рівень несвободи, в якому творилося українське радянське кіно, достатньо лише перерахувати ту величезну кількість різного роду знущальних заборон, які довелося перетерпіти, наприклад, Юрію Іллєнку. Достатньо сказати, що він написав 42 кіносценарії, але тільки сім із них стали фільмами…
Найменший відступ від «лінії партії» викликав підозри та заборони. Доступ до художнього зображення реальних проблем життя, тобто доступ до правди був закритий. А глибина і правдивість відображення життя, як відомо, є одним із головних критеріїв художності. Іншими словами: без правди немає художності. Перебуваючи в таких умовах і все ж таки шукаючи можливість реалізувати свій творчий потенціал, обдарований митець мусив навіть на інтуїтивному рівні вдаватися до інших, сказати б, обхідних способів художнього самовираження, які давали б змогу хоч певною мірою компенсувати відсутність доступу до життєвої правди. Чи не тому такі першорядні таланти нашої літератури, як Михайло Стельмах та Олесь Гончар, творили художні світи, пройняті поетично-романтичною атмосферою? Наявність такої атмосфери давала можливість певною мірою естетизувати дійсність і створити «ефект художності», який задовольняв вимоги соцреалізму.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Думається, що той же чинник (відсутність «доступу до правди») зумовив появу українського «поетичного кіно». Подібні паралелі напрошуються, коли зіставляєш українську «химерну» прозу (Василь Земляк, Євген Гуцало, Валерій Шевчук та ін.) із сюрреалістичними тенденціями, що виразно проявлялися і в тогочасному «поетичному» кіно, з його тяжінням до умовно-барокових, приправлених фольклорними елементами виражальних форм.
Відсутність доступу до правди поєднувалася із хитромудро здійснюваними заборонами українськості – тут достатньо нагадати нещодавно оприлюднений факт про знайдену в маріупольському кіноархіві єдину україномовну копію кінострічки «За двома зайцями». Виявляється, що всі інші копії були знищені. І це стосується не лише цього фільму. У ті застійні роки відбувався активний процес відлучення нашого народу від національної культури та максимального прилучення до імперської російсько-радянської культури. І цей процес породив важкі наслідки: можна говорити про національну травмованість, яка проявляється насамперед у глибокій вкоріненості в народну свідомість хвороби малоросійства, ізживання якої, за передбаченнями Євгена Маланюка, буде проблемою, що «першою встане перед державними мужами вже Державної України». І тут не обійтись без основних у сучасних умовах засобів формування масової свідомості – кінотелевізійних.
Якщо тридцятилітня історія українського кіно, що передувала українській незалежності, фактично створена у згадуваній книжці Сергія Тримбача, то такої ж тридцятилітньої історії нашого кіномистецтва, що творилось уже в часи незалежності, немає. Сучасна кінокритика, так само як і літературна критика, ледь жевріє: у неї не вистачає потуги для системно-цілісної, науково обґрунтованої та голосно проартикульованої картини сучасного стану українського кіно. Тому й не виконує вона своєї місії – не виховує кваліфікованого кіноглядача, не орієнтує його в потоці кінопродукції на по-справжньому вартісні твори. А головне – не привертає його увагу до вітчизняного кіно, яке, отримавши нарешті доступ до правди, а водночас і те, що називається «свободою творчості», поступово починає стверджувати себе як на національному, так і на міжнародному рівнях: список кінофільмів, відзначених на міжнародних кінофорумах, щороку збільшується.
Та попри це відвідуваність українських кінофільмів є низькою. Причина? Якщо спробувати визначити головну з них, то, на мою думку, вона полягає в тому, що «державні мужі» не беруть до уваги відому лєнінську сентенцію, що «зі всіх мистецтв для нас найважливішим є кіно». Все-таки треба визнати, що вождь усіх пролетарів був видатним теоретиком і практиком пропаганди. Закладені ним традиції пропаганди понад сімдесят років зомбували населення 1/6 частини земної кулі, породжуючи людину зі специфічними моральними засадами та світорозумінням – нині така людина позначається назвою «совок». І ця всуціль брехлива пропагандистська система продовжує діяти на території РФ. Результат її зомбування нам добре відомий – ми зіткнулися з ним віч-на-віч у кривавому герці.
«Совок» у його українському варіанті – це ще й «малорос». І якщо у вирощуванні «малоросійства» активну роль відігравало кіно як «найбільш важливе мистецтво», то «державним мужам» належало б думати, як цю, за висловом Маланюка, «хворобу многовікову, отже хронічну» треба ізживати, вдаючись при цьому до кіно як одного з ефективних лікувальних засобів.
Завдання цього, як може комусь здатися, занадто довгого вступного слова полягає в тому, щоб підготувати ґрунт для аналізу телесеріалу «Мама» (реж. Тарас Ткаченко) та подальших роздумів про необхідність піднесення нашого кіномистецтва, такого піднесення, яке, орієнтуючись на назву відомого напряму у французькій кінематографії 50-60 років минулого століття, можна було б іменувати як «нова хвиля українського кіно».
Телесеріал «Мама», думаємо, має слугувати певним орієнтиром для нашого кіно-телемистецтва, для якого формування української національної свідомості − першорядне завдання. Цілком можливо, що у декого це твердження викличе асоціації з відомою лєнінською статею про «партійну організацію і партійну літературу», а разом з цим і докори в прагматичності такого твердження: мовляв, не можна в наш час зводити завдання мистецтва до такої конкретики. Та ні, панове, історія засвідчує, що мистецтво відігравало не те що важливу, а вирішальну роль у формуванні кожної нації. Аби зрозуміти це, достатньо уявити, що було б з нами, українцями, якби Бог не послав нам Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесю Українку, знамените гроно творців театру корифеїв…
Завдання кожного телесеріалу – звернути на себе увагу читача вже у першій серії, а потім, використовуючи всі можливі сторітелінгові прийоми, не відпускати його аж до завершення.
…Літній день. Польова дорога. З одного боку – посадка, з другого – осінні соняшникові та кукурудзяні поля. Мчить БТР. На ньому – екіпіровані солдати. Один з них у радісному настрої вітає по відеозв’язку, через смартфон, свою маму з днем народження: «Мамо! Привіт! Вітаю тебе з днем народження! Залишайся завжди такою красивою і молодою!». Передає смартфон іншому солдату, який теж хоче привітати маму свого товариша. І в цей момент – вибух, вочевидь, БТР підірвався на міні. Окремий кадр – розпластаний на землі воїн…
Це перші кадри першої серії. Далі – Житомир, лікарня, Мама, яка працює лікарем. Стривожена тим, що раптово перервався зв’язок із сином. Приходить з квітами – бо ж іменинниця – додому. І тут знайомимося з її чоловіком та донькою. Дочка, учениця випускного класу, завдяки просунутості в сучасних інтернеттехнологіях дізнається, що брат поранений і потрапив у полон.
Такою є зав’язка. А далі, за терміном шкільної поетики, – «зв’язок подій». У їх центрі – Мама, яка вирішила їхати на Донбас із твердим наміром будь-що знайти й визволити з полону сина. Далі переказувати сюжет не будемо. Відзначимо лишень, що з перших і до останніх хвилин він не відпускає увагу глядача, змушує переживати і граничні емоційні напруження, і катарсисні, такі, що змушують багатьох телеглядачів змахувати сльозу, розв’язки.
Один із важливих чинників художньої впливовості цього телесеріалу полягає в архетипності образу матері. Відчуття автором архетипності, так само як і відчуття типовості, взагалі свідчить про його здатність відчувати суть речей та явищ, яка є чи не базовою ознакою художньої обдарованості.
Карл Густав Юнґ, розробляючи поняття архетипності як «колективного несвідомого» присвятив темі «архетип матері» особливу увагу. Можна з певністю сказати, посилаючись на національний фольклор і літературну класику, що для українського «колективного несвідомого» образ матері в чудовому виконанні Олесі Жураківської наділений здатністю активно збуджувати асоціативний ресурс власне українського глядача, викликаючи при цьому тонкі емоційні зворушення. І взагалі, момент архетипності, а точніше, момент виявлення типового у відображуваному житті, є прихованим чинником впливовості на глядача – так спрацьовує ефект упізнаваності, який збуджує асоціативний фонд глядача, тобто апелює до його образної пам’яті, пробуджує її та зрощені з нею емоції. Йдеться, повторюю, про приховані чинники сугестування художньої енергії. Вони породжуються талановитістю авторського колективу, що є творцем телесеріалу – насамперед режисером, сценаристом, ансамблем акторів.
У телесеріалі «Мама» художньо розробляються три змістові центри. Вони взаємопереплетені. І якщо ми їх вирізняємо, то керуємося при цьому потребами аналізу, який вимагає розкладати на складники досліджуване явище.
Перший змістовий центр – Україна. Вона представлена українською родиною – Мамою, Батьком (арт. Микола Боклан), Сином (арт. Олександр Божко), Донькою (арт. Дар’я Матвєєва) Сім’я дружна. Батьки турботливі, стосунки між ними пройняті взаємоповагою. Такі ж у них і діти: Син, випускник вишу, який добровільно пішов на війну захищати Батьківщину; внутрішня порядність Доньки виявилася в тому, що вона при вступі до медичного університету відмовилася від належних їй пільг.
Другий змістовий центр – малоросійство, яке втілене в образи сімейного подружжя Боді (арт. Костянтин Борецький) та його дружини Люськи (арт. Тамара Антропова). Вони – дрібні підприємці, тримають такий собі генделик зі спиртними напоями та закускою до них. Розлучені, хоч і живуть разом. Якась напівзруйнована, позбавлена традиційних сімейних підвалин сім’я. Нічого національно-українського. Єдине, що їх зв’язує з Україною, – це донька, яка навчається живопису на кераміці у Миргороді. Це зовсім не випадкові деталі: Миргород, живопис на кераміці – це зв’язок доньки з українством. І те, що у фіналі телесеріального сюжету Бодя з Люською, покинувши тимчасово окуповану територію, їдуть до доньки в Миргород з намірами почати нове життя, міститься прихований сенс, а саме: вихід із малоросійства, повернення в український світ є не тільки можливим, а й бажаним – він дає надію на зміцнення сім’ї, а значить, і на морально-духовне оздоровлення.
Третій змістовий центр – «рускій мір», що утверджувався на окупованій частині Донбасу. У час першої демонстрації телесеріалу йшов уже восьмий рік поки що локалізованої на східних теренах Донецької та Луганської областей російсько-української війни. Повідомлення про неї різними каналами, переважно телевізійними, поширювалося по всій Україні. Та все ж про той «рускій мір» на тимчасово окупованій території більшість населення мала досить поверхове уявлення. Образна свідомість мільйонів українців десятиліттями формувалася продукованими спочатку в СРСР, а потім і в Російській федерації фільмами. Десятки, сотні фільмів про подвиги радянських воїнів – усі вони, звичайно ж, були росіянами. А ще «кримінальні» телесеріали на кшталт «Бандитського Петербурга». А ще талановито скроєні мелодрами, що стали культовими, такими, що багаторазово і щоразу з інтересом переглядалися мільйонами українців – згадаймо бодай «Москва слєзам нє вєріт» або ж «Іронія судьби, ілі С льогкім паром». Російська влада, керуючись лєнінською думкою про кіно як про «найважливіше з мистецтв», вкладала у його продукування мільярди нафтодоларів.
І ось у неділю, 20 лютого 2022 року мільйони телеглядачів, переглянувши 8-ми серійну «Маму», віч-на-віч зустрілися зі справжнім «рускім міром» – жорстоким, безжалісним, у якому людське життя не має цінності. Це світ підслуховування, доносів, світ принижень людської гідності. А ще – він відверто антиукраїнський.
Через 4 дні після демонстрації телесеріалу Росія розпочала повномасштабну війну. І всі ці ознаки «руского міра», так достеменно відображені в «Мамі», набули реальної очевидності, яка вжахнула весь світ.
Але повернімося до телесеріалу як до твору мистецтва. Важливість цього питання визначається тим, що реальна впливовість кінотвору, як і твору будь-якого роду мистецтва, визначається його художнім потенціалом, тобто здатністю генерувати художню енергію, доносити художні ідеї.
Ті три змістові центри, про які щойно йшла мова, складають проблематику твору. Цей змістовий базис телесеріалу є істинним, тобто не тільки існуючим у реальному світі, а й актуальним. Ці змістові центри внутрішньо антагоністичні. Тому їх співіснування супроводжується зіткненнями, відкритими або ж латентними конфліктами, справжність яких не викликає сумніву. А конфлікт – це переживання, емоційна напруга, яка так необхідна для жанру телесеріалу.
Як відомо, окремим складником кінотвору є епізод. Ідеться про відносно самостійний фрагмент твору. І щоб визначити його художній рівень, можна вдатися до способу, сумірного популярному нині методу повільного прочитання літературного тексту, коли аналітик-літературознавець розглядає фрагмент художнього тексту немовби крізь вічко мікроскопа. Тож, якщо застосувати цей метод на матеріалі «Мами», тобто найуважнішим чином розглянути «під мікроскопом» якийсь один епізод із настановою визначити рівень майстерності, з якою цей епізод створений, то переконаємся у високому професіоналізмі його творців. По-перше, весь епізод, усі його «виражальні засоби», творені режисером-постановником, сценаристом, акторами, органічно злютовані та спрямовані на вираження якогось одного, головного для цього епізоду, художнього сенсу. Але при цьому така сконцентрованість є непомітною – вона органічна, природна. Кожний кадр, його композиція, протяжність у часі, кожне слово в діалозі, кожний акторський прийом (інтонація, вираз обличчя, жест і т.п.) тощо – усе це розмаїття виражальних прийомів, яке здатне вирізнити око професіонала-кінознавця, виконане на оптимально вивіреному, тобто довершеному рівні.
Наголошую на цьому з метою увиразнити думку: сучасне українське кіно, здобувши доступ до правди, стрімко виходить на новий для себе досить високий рівень. Поряд з Тарасом Ткаченком, який уже створив низку документальних та художніх фільмів (серед них помітно вирізняється високо поціноване глядачами «Гніздо горлиці»), формується плеяда (так, плеяда!) молодих режисерів, про яких уже можна і справді говорити як про нову хвилю українського кіно. Назвемо лишень Мирослава Слабошпицького («Плем’я»), Наталку Ворожбит («Погані дороги»), Антоніо Лукіча(«Мої думки тихі»), Валентина Васяновича («Атлантида»), Романа Бондарчука («Вулкан»), Нарімана Алієва («Додому»), Марину Ер Горбач («Клондайк»), Ірину Цілик («Земля блакитна, ніби апельсин»), Тараса Томенка («Будинок «Слово»: нескінчений роман») та інших – дуже добре, що цей ряд ще можна продовжувати. Всі названі тут кінорежисери відзначені на міжнародних кінофестивалях, а окремі з них уже замахувалися й на «Оскара»…
Отже, стає очевидним, що сформувалася група талановитих кіномитців, які й справді складають нову хвилю українського кіно. Вони подають чималі надії, але й проблем у них чимало. Одна з них: бюджет українського кіно у 2022 році складав 1,7 млд. грн., а бюджет будівництва доріг того ж року – 78,9 млд. грн. Маємо ж розуміти, що формування нації не менш важлива річ ніж будівництво доріг. Інша причина – слабка відвідуваність кіно. Через те майже всі із названих вище та відзначених на міжнародних фестивалях фільмів не окупили свій кошторис. Єдиний прибутковий фільм за останні роки – комедія «Скажене весілля» (реж. Любомир Левицький).
Причина? Їх багато. Тут і змалоросійщена, вихована радянсько-російським кіно свідомість, яка визначає ставлення до свого, українського, як до чогось меншовартісного, і переорієнтація глядача з кінотеатру на телевізор – подібний процес відбувся і з читачем, який, полишивши відвідування бібліотек і книгарень, занурився у смартфони і планшети. Та головне все-таки – слабкість, а то й бездарність того, що можна назвати політикою держави в галузі культури. Один із красномовних прикладів такої політики – драматичні перепетії, що недавно точилися навколо Довженко-центру. Відсутність будь-якої реклами кіно, а також якісної, зверненої до широкого кола читачів кінокритики, фахових розмов про нього на телеканалах – це теж від цього.
Саме тому я поставив у центр розмови про сучасне кіно, про його вплив на формування масової свідомості, на становлення Нації, якій судилося зараз виборювати на очах усього світу своє право на існування, саме телесеріал «Мама». Кількість його переглядів за скромними підрахунками сягнула 10-мільйонної позначки. Запам’ятався глядачам і телесеріал «Спіймати Кайдаша» – тут вражає талановитість кіносценарію, створеного Наталкою Ворожбит. Вона зуміла, проявляючи неабияку творчу винахідливість та сміливість, створити ремейк відомої всім зі школи «Кайдашевої сім’ї». Завдяки телесеріалу Аркадія Непиталюка «І будуть люди…» (кіносага за однойменним романом Анатолія Дімарова) мільйони глядачів змогли на прикладі життя кількох поколінь однієї родини побачити і пережити складний період в історії українського села першої чверті ХХ століття.
Але ж як ще багато треба зробити, аби повернути в образну пам’ять народу ті сторінки нашої історії, що були або понищені, або під забороною, або вміло фальсифіковані! Бо ж треба зрозуміти: ми станемо іншими, коли за допомогою фільмів побачимо (так, побачимо!) і переживемо образне відтворення епохи Богдана Хмельницького чи близько познайомимося з першим об’єднанням видатних українських інтелектуалів, що відоме як «Кирило-Мефодіївське братство». А скільки вражаючих сюжетів може подарувати кінотворцям глибоке знайомство з «театром корифеїв» – з тим гроном геніально обдарованих митців, які попри всі заборони стверджували і піднімали на європейський рівень українську театральну культуру.
Холодний Яр, Розстріляне відродження, УПА, шістдесятники – всі ці сторінки нашої історії містять безліч вражаючих історій про боротьбу нашого народу за свою свободу, про національне самоствердження. Триваюча російсько-українська війна сповнена такого зіткнення нашого народу із всесвітнім Злом, яке стане для кінематографа об’єктом відображення та художнього осмислення на довгі часи. Кожна така сторінка – це клондайк для умілого кіносценариста та кінорежисера. І можна лише уявити, якщо такі сторінки будуть художньо візуалізовані засобами кіно і (особливо!) телесеріалами, то вони стануть ефективними засобами ізживання задавненої хвороби малоросійства, а значить, і формування по-справжньому сучасної української політичної нації.
Для виконання цього завдання необхідні таланти: справжнє мистецтво, як відомо, твориться обдарованими особистостями. Нова хвиля українського кіно переконує: такі таланти у нас є!
Справа лише за «державними мужами», за їх політичною волею… Бо талантам, як відомо, треба допомагати.
Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/
УЛГ у Фейсбуці: https://www.facebook.com/litgazeta.com.ua
Підпишіться на УЛГ в Телеграмі: https://t.me/+_DOVrDSYR8s4MGMy
“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.