Продовження. Початок у ч.ч. 16, 17, 18.
Однією з особливостей віршів Олега Лишеги є їхня напрочуд
насичена (як для поезії) фабула і нелінійна, з дивергенціями та ретардаціями,
сюжетна організація цієї фабули. (Ми вже говорили, зокрема, про роль
«заголовних персонажів» віршів у створенні сюжетної інтриги). Оповідність
інтонацій, діалогічність (часом імітована, коли, власне, це розмова з неозначеним «кимось» або
із самим собою чи своїм двійником), багатофокусність, просторові і часові
флуктуації, сумлінний побутовий і
водночас неоднозначний антураж дії – усе
це також засвідчує готовність до творчості в жанрах сучасної прози і
драматургії.
Про драматургію далі. Поки що проза Олега Лишеги. Вона не
може дати тієї потужної ритмічної організації матеріалу, що його поезія. Зате
вона скрупульозніше зосереджується на душевних станах людей та їхніх стосунках,
забезпечує своєрідну рентгенограму збудженої психіки. Одне з оповідань Олега
Лишеги – “Квіти в темній кімнаті” – дало назву і збірникові “Сучасна українська
новела” (“Найяскравіші зразки української новелістики за останні п’ятнадцять
років” (К,. вид-во “Генеза”, 1997), який упорядкував Володимир Даниленко. У
збірникові представлено тридцять три автори, одні з яких формувалися в
атмосфері 70-х років, другі – 80-х, треті – початку 90-х. Вони різні світопочуванням,
соціальністю і естетикою письма; трохи
схематизуючи, В.Даниленко у передмові пише: “В соціальному плані сімдесятники –
це ті, що, минувши суспільство, рухаються до першовитоків людини:
вісімдесятники – безсилі бунтарі за очищення людини від поліпів і лишаїв
хворого суспільства; дев’яностики – покоління реставраторів мертвої людини, а
точніше, людини з мертвим Богом у душі”. Що ж дало підстави об’єднати їх в
одному збірнику? На думку В.Даниленка, в українській літературі завжди була
криза роману “через відсутність національного суспільства (головного
формотворчого чинника, замовника і споживача роману)”, тоді як “новела,
найбільш наближена до внутрішнього світу людини і значно менше залежна від
сформованості суспільства, таких проблем не мала”, і ”кризи малого жанру в
українській прозі ніколи не відмічалося, була криза упорядників, криза критики,
криза канону”: відбиралося не краще, часом воно
так і залишалося розсипаним по часописах та провінційних виданнях. Дуже
цікава теза про кризу роману та її причини, хоч її можна коли не заперечити, то
почасти обмежити (піднесення роману в 20-і роки, «Сестри Річинські» Ірини Вільде, успіхи історичної прози в
60-80-ті, романістика письменників діаспори, від І.Багряного до Ю.Косача і
В.Домонтовича, та й романи Вал. Шевчука, Є.Пашковського, Ю.Андруховича й ін.).
Сам В.Даниленко далі скаже, що
спровокований бурхливим розвитком історичних подій кінця століття потяг до епічних форм дав низку романів та
повістей (у тому числі й авторів, представлених у збірнику своїми новелами),
які “відвернули увагу від самобутніх здобутків української новелістики, що
демонструє традиційно високий рівень, внутрішню напругу та пошуки нових
виражальних художніх засобів”. Тож збірник показує еволюцію малої прози
вісімдесятників, “відтінених їхніми попередниками і продовжувачами”;
“демонструє те, що сталося з українською новелою після Валерія Шевчука”.
А ось і виправдання (мотивація) назви збірника: “Наприкінці
ХХ століття доводиться визнати, що українська література не інтегрована у своє
суспільство, яке живе своїми інтересами, а література своїми. Тому маленькі
шедеври української новелістики – квіти
в темній кімнаті, яких не видно не тому, що кімнату вкутує ніч, а тому, що ця
ніч виповзає з сердець мешканців кімнати, і тому її тьма вічна”.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Так воно чи ні… а тимчасом звернімося до самого,
невеличкого, оповідання Олега Лишеги. Воно здається “найпрозорішим” з усього
ним написаного, якщо можна прозоро написати про непрозоре: людські взаємини в
холодному тумані очужілості. Свого роду мікроаналіз психологічної рутини
взаємного очужіння колись найближчих людей, їхніх спроб усвідомлення і
протистояння цьому очужінню – спроб непевних і безуспішних.
“Мовою” цих спроб і з’ясування взаємин стають квіти.
Оповідач помічає, що з якогось часу дружина почала купувати собі троянди.
Певно, він у глибині душі розуміє, що це –
компенсація неуваги, охолодження
з його боку, але оскільки повернутися до колишнього тепла не здатен, то
несвідомо поводиться так, ніби не розуміє і змінити нічого не може. Вся колізія
конкретизується для нього як деяка
морока з квітами: дружина має примху, поміщає квіти в холодну воду у ванній, це
створює йому певні незручності, але він
достатньо делікатна людина, щоб не робити з цього проблеми. Прозаїчний, майже
сухий опис ситуації навколо квітів, яка одне означає для оповідача, інше для
дружини, приховує – і тим опрозорює! – справжню душевну драму подружжя. Це
психологізм без психологічних означень, сказати б, опосередкований психологізм:
через неакцентовані поведінкові констатації, самі собою не цікаві в рутинних
подробицях. Можна за ними щось угадувати, а можна їх і не зауважувати; самі
персонажі локальної драми мовби й “зачіпаються” за побутові прикмети своїх
взаємин, але воліють не заглиблюватися в них: інтелігентська делікатність?
інстинктивна обережність? нехіть додумувати до кінця і змінювати життя?
“Зайшов до ванної.
Там побачив їх щось лише кілька штук. Пелюстки, відділившись, плавали поруч.
Листя настовбурчилось і аж пирскало з води. Плавники якихось невдоволених риб.
Я попросив забрати їх звідти, у ту ж воду, де вони лежали, додав трохи теплої і
почав купатись. Темніло, зі своєї кімнати дружина голосно нагадала, щоб довго
не купався, вона щось погано почувається, а перед сном хотілося б їх знову туди
вкинути…». Йде обмін приблизними млявими
репліками на великій душевній відстані одне від одного… «Ще зовсім не пізно, я хотіла б з тобою
поговорити про дочку… Ти ж знаєш, що для мене значить сон… Я звільнилась з
роботи, і ми поїдем на ціле літо до моря. Її треба якось рятувати. Ти рятуєш її
від мене? Хіба я так погано на неї впливаю, що її може захистити від мене
тільки море?.. Її голос раптово замовк, так само, як і озвався. Ти вже спиш? Я
сам їх вкину, не бійся”.
Уважливість, лагідність, дбайливість – в обхід душевної рани, в обхід причин
очужіння: вигасає любов, і її не повернеш. Розмови знехотя; розуміють більше,
ніж кажуть одне одному. Та й собі… Хоч інколи оповідач собі скаже, дивлячись,
як спить чи не спить і важко дихає дружина: “Вся її довга постать з підібганими
ногами прихилилась спиною до стіни, але не опиралась на неї, а завмерла, наче
тимчасово у хвилевій рівновазі, що могла порушитись не те що від доторку руки,
а від погляду. Вона ладна тікати від мене на край світу. І лише море не дає
втекти ще далі. Вона боїться зупинитися і глянути сюди, назад. Єдина надія лише
на той морський гуркіт, де зможе забутися, як перед зовсім іншою реальністю, що
здатна заглушити образу на того, хто всюди переслідував її лише одним-єдиним поглядом”. І тут іде сентимент – поетична згадка, яка
“розгерметизовує” образ дружини, а разом і самого оповідача – принаймні робить
честь його проникливій (а може, і вдячній) пам”яті: “Коли познайомились, вона
їхала зі снопом диких маків. Автобус їхав щось десять годин, і коли вже було недалеко,
вона в полі побачила маки і попросила водія експреса, щоб той став. Йому
нелегко було спинитись на страшній швидкості, збивався графік, але, видно, тон
її голосу переконував. Вона вийшла і рушила далеко в поле і спокійно нарвала
цілий сніп маків… Є такі пташки, трохи менші за горобця. Все літо визріває
мачина, зірвеш її, а там нічого. Аж внизу, трохи збоку, проштрикнута дірка…
Проклює птаха шкаралупу і висмоктує, як жовток з яйця, не згускле молоко. Все
її тіло може сховатись за мачину… Чому мені так стискується серце при цій
згадці, коли я дивлюся на дружину, і вона засинає таким нездоровим сном при
заході сонця?.. Дружина… маки…пташка… Все в’яжеться водно… Проколюється гострим таємний отвір.
Проколюється… І припадається до нього всім тілом. Така наївна пташка. Вона
бачила, як палахкотіли пелюстки серед зелені, як відкрилася чаша з повною ямкою
всередині. Вона весь час, усе літо кружляла довкола неї, то вище, то нижче,
ховалась недалеко. І коли волокна зашкарубли, вона й далі вірила, що то разюча,
палахка рідина з пелюсток не згоріла на сонці, а згорнулася всередину,
замкнулась, що вона й далі там є, така тепла, темнокоса, згускла. Вона
проклювала отвір, щоб упевнитись, що вона й далі там є.”
Чи є? Чи там уже порожнеча? І ось дружина спить нездоровим
сном при заході сонця. “Її лице було всіяне хлодним потом. Я відчув, що не
зможу торкнутися до нього. Навіть у сутінках, коли вже не бачиш, чого
торкаєшся…”.
Думка плаває між дружиною та її квітами. “Я підвівся. Вони стояли вже розділені
навпроти, одна вища, друга менша. Їхні розкошлані великі голови
задихались. Я трохи підняв зі столу одну
і знов опустив. На дні грубої склянки зовсім не було води. Скільки вони стояли
тут? Годину? І весь час чекали, поки я вийду геть. Аж тоді, як причиню за собою
одні двері, другі двері, треті й останні двері… Лише тоді її напружена спина
розслабиться… Вона широко розплющить очі, підійде і оживить їх, як може це
зробити лише вона, бо вона не спить.”
Квіти ждуть її, її рук і ласки. Він заважає – їм і їй.
Виходить, він усе розуміє. Але це розуміння, постаючи в мікроподіях побуту,
через їхнє символічне значення, ніяк не
наближує оповідача до тієї повноцінної душевної відповіді, яка могла би тут
зарадити. Розуміння є, але немає любові. Тому розуміння не радує, а сприкрює, обтяжує.
Залишається втеча з цієї території болісного розпоєднання. В коридорі давно вже
лежить сумка, напхана одягом. “Мені треба кудись їхати. Я більше не можу. Ми
занадто близько і вже не витримуємо протистояння. Я поїду далеко в гори.”
У неї надія – море як противага задусі родинного очужіння,
як обіцянка душевного відпочинку. У нього – гори як ілюзія порятунку і
віднайдення останнього прихистку. Характерний оцей сплутаний, з перепадами й
перескоками, плин свідомості, що асоціює
символіку нерадісного внутрішнього
досвіду – було: дружина, маки, “наївна пташка”, квіти у ванній, тепер – гора (гора манить Лишегу, чи його
персонажів, як китайських філософів), торба з речами, водоспад, глибока яма з
рибами на дні, вода і камінь, і хай не буде яскравих пелюсток, що ранять зір і
серце, і неясно, між ким мова, – між усіма? Вслухаймося в ці тонкі переходи
одного в друге: “Там вибило триметрову яму і на зиму там збирається риба з
усієї ріки. Я бачив, як вона вся стоїть на дні. Кожна має своє місце. В мене ще
гострий зір. Я бачив, як вона стояла проти течії. Між нею була й велика. Вона
була вся на місці, лише зрідка якась по черзі спливала і верталась назад. Я був
там уже в листопаді і вже тоді твердо вирішив перебратись туди назовсім. Мій
вік дозволяє вже шукати глибшої ями. (В есеї “Флейта землі і флейта неба” буде:
“великому й велика яма”. – І.Дз.). Я ні від кого не тікаю. Ми будемо бачитись.
Просто зір падає, а вухо ловить лише гулкий гул. Від часу до часу треба
дивитись на воду і камінь, щоб проміж ними не було нікого. Щоб там не було
нічого яскравого. Яскраві, навіть найніжніші пелюстки, і ті ранять зір. Я
збирався і знову вертав. Уже все готове. Речі давно зібрані в торбу. Вона вже
два роки під порогом. Вона мене розуміє, що мені важко дихається… І що за кожним
разом повертаюсь. Вона переконана, що я стану на зиму в цій ямі, що вона
найглибша, що її ніколи не прихопить крига… І що інакше мене зіб’є течія і
потягне, приголомшеного, по слизькім дні…”.
У короткому оповіданні
маємо образок людської драми – драми роз’єднаності, нездатності зберегти
колишню взаємоналежність, драму очужіння. Але окреслено її без притиску, через
рутинні побутові дрібниці, які і становлять реальні обриси життя. Оця
ненаголошеність, нерізкість, в’язкість колізії і робить її глибокою в її
пересічності. Навіть фінальний пасаж оповідача якийсь ніби філософськи
відсторонений. Говорить про себе, але так, ніби
не про себе. Чи не тільки про себе. І чи він говорить? Це, на мій
погляд, одна з особливостей поетики Олега Лишеги: сказати більше, ніж сказано.
ЗБІРКА «ДРУЖЕ ЛІ БО,
БРАТЕ ДУ ФУ»
Це притаманне й оповіданням, опублікованим у збірці Олега
Лишеги «Друже Лі Бо, брате Ду Фу» (2010; до неї ввійшли також однойменна п’єса
та кілька есеїв – про це далі). Одне з них асоціює мотиви кількох раніших віршів (з «Великого мосту») – тут знову з’являються
знані нам Кінь, Ведмідь, Він, і назва характерна: «Розмова тіней». Тінь, тіні
взагалі чинні в багатьох творах Лишеги, як і дерево, мурашник, гора, море,
простір, очі, хтось… – це для нього архетипи. Усе має свою Тінь. Вона
знаменує то власне тривання поза собою, то
невідступність якоїсь сили, то підміну чи несправжність, то загадковість
і тривогу, то роздвоєння, то збляклу пам’ять минулих життів (згадаймо хоча б
тіні в «Куниці»)… Сама людина може бути тінню. Самої себе? Свого призначення?
Яструба й стовпа, що вказують дорогу до сонця? Самого сонця? «Ти його тінь, і
куди він, туди і ти. Часом вітер надуває
хмари, і зв’язок ніби втрачений. Втрачений для тебе, не для нього». Знайдеш
сховок від нього – надовго не зупиняйся. «Тобі ще йти і йти. Це єдине, що
можеш, і для чого ти тут. Просто йти. Тоді переходиш багато життів». Скажімо,
життя Коня, Ведмедя, Його. Їхні тіні
ведуть в глибини праісторії. Але й людина сучасна пізнає там себе –
у вічних колізіях співжиття з
іншою людиною, навіть якщо ти ділиш з нею чи то своє ліжко, чи то
«свіжовимолочену солому під глинобитною стіною», – як ото доісторичний Він, хоч
і не названий.
У новій збірці передруковане й оте оповідання «Квіти в темній кімнаті» – під
назвою «Море» (зміна назви не здається
мені виправданою: все-таки «проявником» психологічної колізії були саме квіти в
темній кімнаті). Мотиви очужіння, неподоланої самоти, пошуку самого себе
звучать і в інших оповіданнях цієї останньої поки що збірки Олега Лишеги. У
«Людині в просторі» – ті самі діючі особи, що і в «Квітах у темній кімнаті», –
герой-оповідач, дружина, дочка. Власне, дружина й дочка – аж ніяк не «діючі»: з
дружиною оповідач спілкується тільки телефоном, малу дочку бачить уночі в
ліжку. Але вони активно присутні в проблемному полі оповідання – як ті,
найближчі люди, гнобливе незнання яких
мучить оповідача: «З ким розмовляв кілька хвилин тому, що це за людина
поділилася з ним болем їхньої маленької дочки, невже ця постать, скручена за
телефоном, вибрала саме його..»; «Хто того вітряного дня на безлюдній
набережній поклав голову на його коліна й приліг, вигнувшись на повен зріст на
довгій дерев’яній лаві, втомлений неспокійними передчуттями, хто розстелив
перед ним, котрий знав лише сьогоднішній день, цю велику таємницю – іншу
людину?». Навіть спільні спогади не розвіюють пітьму взаємного незнання, бо що
далі від минулого, то глибшає незнання. Обертаючись зрештою незнанням самого
себе (невипадкове ж і постійне
мимовільне сплутування суб’єктності або перехід на точку зору збоку та
від прямої мови до мови від третьої особи: «Я вже третю ніч не сплю… Його очі
в зароговілих повіках вже цілу хвилину приглядались до дочки навпроти…») .
Здається, мало знання про себе додає і скрупульозний опис своїх тілесних станів (за який дехто з
критиків радо зараховує Лишегу до «тілесників», хоча, здається, до цього лику
він причастився тільки в цьому єдиному оповіданні і без особливого здобутку.
Хіба що маємо чудовий пасаж про очі як те, що «нас об’єднує». Але, здається,
тільки на мить об’єднує… Кожен залишається собою і в собі…).
Як компенсат очужіння
і незнання, відсутності в собі себе самого,
як потреба подолання їх постає
прагнення «розповісти про нестерпну роз’єднаність простору», «уловити ритм
простору», здійснити «стрімкий прорив у простір», де даленіє магічний знак
простору – символічне дерево, поза
обрієм, якого – обрію – простір не має.
Картина пухкого молодого снігу, пересуваного вітром, здається образом
органічного укладання простору…». Долоня тонула у прохолодній мережаній піні,
піна осідала понад кожним найменшим горбком, кущем, вона вирувала по невисоких
схилах, видолинків, видувалась вітром
далі, безсило чіплялась кігтиками по рівнині, завиваючи комарино, неслась
уперед, укладаючи простір по-своєму, але не зигзагом лінії, ні – обрію вона не
мала – ні початку, ні краю, ні верху, ні глибини – по-своєму якось, так, що він
не розумів, куди і його несе, аж поки, розклеївши засліплені повіки, поміж вій
побачив далеке дерево – і тоді, все ще на землі, опустив очі і засміявся,
крадькома втягуючи той простір, що тепер їх роз’єднував, у себе, в свої
легені».
Але чи стане той
привласнений зовнішній простір – внутрішнім простором?
Це, звісно, не самого Олега Лишеги проблема. На ній зосереджувалась
західна філософія і поезія ХХ століття, до якої він звертався і читачем, і
перекладачем.
Продовження в наступному числі.