…Від початку 1990-х років, із здобуттям Україною незалежності, так само активувалися «відцентрові» процеси у культурному житті регіонів. Донедавна літературний процес в Україні відбувався здебільшого за «доцентровою» схемою, загальноприйнятою у радянській системі, коли все актуальне відбувалося в центрі, зокрема у столичному локусі, куди переносився регіональний інтелектуальний ресурс, натомість місцевий рівень культури перебував у культурній стагнації. У такий спосіб підтримувалася хибна всесоюзна ідея «дружби народів» і «колиски національної культури», за рахунок чого «центр» поповнювався «провінційними» кадрами, які підтримували згадану політику «розмежування».
ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ КУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ – РІЗНИЦЯ МІЖ «КОЛИСЬ» І «ТЕПЕР»
У 1990-х роках ситуація кардинально змінилася, розділивши соціокультурний простір в Україні на «офіційний», стагнаційний за своєю специфікою розподілення ресурсів, і «живий», який складався з реальних потреб і вимог існуючих процесів. Задля розуміння подальшої ситуації, яка сприяла утворенню вже сьогоднішньої моделі розвитку культурного простору України, варто навести кілька прикладів, що включатимуть так само конкретні, «живі» кейси.
Загалом принцип «живої» літератури – тобто літературної діяльності безпосередньо поєднаної з літературним процесом (але не залежної від нього) народився у процесі створення однойменного Технологічного об’єднання «Жива Література», яке виникло у Харкові всередині 1990-х, і до складу якого входили зокрема колишні учасники поетичного гурту «Червона Фіра» (С. Жадан, І. Пилипчук), ІБТ, Ю.Нога і В.Бондар. Основним принципом діяльності нової формації була незаангажованість в «офіційних» процесах, якими керувала Спілка письменників, а також створення власної системи стосунків з культурною реальністю, до якої належали всі тодішні комунікаційні прояви «живого» життя – від спонтанних виступів і дискусій на «позалітературні» теми до непідцензурної видавничої діяльності. Так, наприклад, яскравим прикладом створення власної, «живої», «альтернативної» діяльності було видавання у Харкові журналу «Гігієна» (у неофіційному видавництві «Тутвидав»), як програмового органу «Живої літератури», який був лідером самвидавної літератури того часу, активно ксерокопіювався у студентському середовищі і розповсюджувався виключно «підпільними» шляхами – на відміну від державних видань, які мали потужну поліграфічну базу, але не мали такої популярності у молодіжному середовищі.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Варто зауважити, що у згадані часи, а також пізніше – і це підтверджує наявність принципу «відцентровості» культурного процесу – згадані видання неофіційного зразка стали з’являтися у багатьох регіонах України. Івано-франківський «Четвер», львівський «Формарт», вінницький «Згар», харківський «Український Засів», донецький «Кальміюс»,
Таким чином, криза «офіційної» культурної системи в Україні сталася внаслідок новоявлених імперативів постмодерної естетики, яка, по суті, перекодувала весь ціннісний категоріальний апарат – з риторики тоталітарної епохи на прагматику «живих» комунікацій літературного процесу, коли, як зауважував Ю.Андрухович в інтерв’ю «Книжковому Огляду», «хотілося б жити це життя, проживати, бо власне – це важливіша справа, ніж писати тексти».
СУЧАСНИЙ ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС – «КОНТЕНТ» І ФОРМА
На початку формування новітньої української літератури, тобто у 1990-х роках, її жанрово-стилістичний спектр тяжів до полегшених варіантів репрезентації. Автори або тікали у прикладну географію, локалізуючи власну творчість до рівня етнографічного опису, або ставали не оповідачами, а трансляторами того, як насправді їм не хочеться оповідати. Так, наприклад, київський прозаїк В’ячеслав Медвідь видрукував у журналі «Київ» текст на два десятки сторінок, голосно назвавши його «романом», натомість більшість авторів почали «кроїти» вже власний географічний простір. Більше того, крім «відцентризму» у соціальній сфері, у літературній творчості активізувався «антилогоцентризм», який дозволив оформити те, що погано піддавалося словесній концептуалізації. «Оформлювали» реальність в експериментах поетичних («Закони географії» Т. Гавриліва, «Східно-західний диван» А. Бондаря), прозово-есеїстичних («Улісея» І. Лучука, «Дезорієнтація на місцевості» Ю. Андруховича) і літературно-критичних («Топографія сучасної української прози» Т. Гавриліва, «Поетична географія» І. Лучука), зрозумівши, що сучасний літературний простір – це «дике поле», чия образно-топографічна об’єктивність визначує розвиток авторського художнього світу. Утім, для тлумачення того чи іншого культурного ландшафту на кшталт «київського», «поліського», «харківського» чи «донецького» тексту суто «філологічний» аналіз виявися непродуктивним, оскільки передбачав ідеологію традиційних форм мислення, а «регіональні» тексти не завжди визнавалися «офіційною» культурою і наукою.
Як бачимо, відсутність чи наявність кордонів не впливає на зростання «малолітражної» продукції в літературі, тим паче, що з уваги на сучасні комунікаційні темпи схема «центр – периферія – провінція» вже не працює, а наявність Інтернету взагалі урівнює в правах емігранта з аборигеном. А що ж тоді формує художньо-естетичні параметри сучасного літературного дискурсу?
Якщо мовити про масову літературу, яка покликана задовольняти широкі читацькі смаки і потреби, то вже сьогодні спостерігаємо навпаки – повернення до великих форм у прозі та традиційного формату в поезії. Чималу роль при цьому зіграли, знов-таки, вимоги «живого» життя, коли видавництва, умовно кажучи, не приймають до друку оповідання, а лише романи, а на вибір традиційної (силабо-тонічної) системи віршування впливала творчість того чи іншого популярного автора. У даному випадку це, безперечно, творчість Сергія Жадана. (Утім, варто визнати, що неримований вірш, а також «білий вірш» залишився ознакою попереднього «живого» періоду, коли надзвичайна активність всіх процесів у суспільстві впливала на небажання і неможливість працювати над літературною формою, обираючи «легкі» шляхи).
ЧИТАЦЬКІ ПОТРЕБИ І АВТОРСЬКИЙ ПОТЕНЦІАЛ – ЧИ ІСНУЮТЬ ТОЧКИ ДОТИКУ?
Кардинальні зміни у формотворчій царині сьогоднішньої культури торкнулися також літератури. Жест і дія давно замінили слово – ця конвенція візуально-текстового характеру була відпрацьована у такому популярному явищі, як поетичний слем, яке набуло пізніше масового характеру вже в суміжному секторі, а саме – музичному, де з’явилися, як знати, реп-батли. Таким чином, нові вимоги читача до сучасного чтива – актуальність, доступність, «візуальність» тексту – виправдні як швидким потоком нинішньої інформації, так і «кліповістю», фрагментарністю сприйняття будь-якого культурного продукту. Звідси й поява таких популярних жанрів, як графічний роман, комікс, адаптація літературної класики.
Якщо на початку 90-х існувала думка, що написати художній текст може будь-хто, і потрібен лише вільний час і бажання, чого, звісно, майже ніхто не мав (крім того, вистачало текстів з попередніх часів: репресованих, заборонених, відроджених), то сьогодні ця думка не позбавлена здорового глузду. По-перше, з’явилася т.зв. нішева література, і її реальна поява (а також потреба у ній) підтверджена нещодавнім скандалом довкола творчості ветеранів АТО, яким відмовили в участі в «Книжковому Арсеналі». Потреба у такого роду літературі існує, автори мають популярність не лише у «нішевій» аудиторії, попит на неї формує не чергове «офіційне» начальство, а вищезгадане «живе» життя. «Якщо взяти Валеру Ананьєва, який книгу «Сліди на дорозі» продав 10 тисяч примірників, – зауважує в інтерв’ю 5 каналу «Сайгон», один з авторів «воєнної» прози, ветеран АТО. – Назвіть мені автора українського невійськового, який продав 10 тисяч? Можна перелічити на пальцях двох, сподіваюся, рук. Ми програли інформаційну складову гібридної війни, а ветеранська література – це теж війна, це теж історія, яка мусить залишитися. Через 20 років багато хто не згадає, що було».
По-друге, змінився вектор розвитку регіональних культур навіть у «геопоетичному» сенсі, адже сьогодні творчість найяскравіших представників цього жанру (як «етнографічної» прози так і футурологічно-біографічного нонфікшну) – на зразок чи то Тані Малярчук, а чи Максима Кідрука – буквально виходить за межі колишньої конвенції (за якою іноді варто було назвати речі своїми іменами, як у прозі Т.Прохаська, і текст був готовий). Так, навіть у контексті «мандрівної» прози українська «колоніальна» белетристика Кідрука – це рефлексії, що належать «туристичному» поколінню авторів зовсім іншого, нового кшталту. Мандрування для них – як шопінг чи дайвінг для решти обивателів без особливої національної приналежності. За сюжетом, рекорди з найдовшого перебування в пустелі чи на горі Кіліманджаро здійснюються на честь України, повертаючись до якої, герой нудьгує, вдивляючись у портрети чергового президента, У такий спосіб дається зрозуміти, що між «літературною» реальністю та існуючою «живою» дійсністю завжди була і залишається величезна прірва.
ЩО ЧИТАЮТЬ В УКРАЇНІ – «ЖИВА» ЛІТЕРАТУРА І «НАЦІОНАЛЬНИЙ» ПРОДУКТ
Багатолітній аналіз критеріїв, за якими вимірювалася вага того чи іншого літературного твору, дозволяє ствердити наступне: література новітнього часу чи не вперше за всю історії культури перебуває в обставинах, коли «офіційні» чинники впливу вже не мають влади, і цінність тексту оцінює читач. Навіть інститут літературних премій, який ґрунтується на думці здебільшого заангажованого журі, будучи свого часу ефективним важелем оцінки, не може відповідати вимогам часу. Твори, вибрані журі, з одного боку, повинні відповідати моральним нормам суспільства, натомість, з іншого боку, сама література вже не виконує звичну «виховну» роль, слугуючи лише розважальним додатком до решти елементів масової культури – музики, кіно, відео.
Не останнім прикладом згаданого протиріччя слугують результати т.зв. «читацького опитування», коли лауреатом «народних» премій (неофіційного визнання того чи іншого автора) стають зовсім інші, ніж вибрані преміальним журі, твори. Те саме можна простежити на прикладі «масової» і «ринкової» літератури в Україні. Свого часу, під час засилля російського чтива на українському книжковому ринку, широко дискутувалося питання про масову літературу, яка могла б протистояти цій культурній інвазії, і автори, що мали такий потенціал в галузі популярних жанрів, були відомі – це зокрема Андрій Кокотюха, Василь Шкляр, Марія Матіос. Їхні книжки мали всі ознаки масового чтива, будучи безперечними бестселерами та відповідаючи вимогам національного виховання. Тобто, хоч як дивно, але чи не вперше об’єднуючи «офіційну» систему і «живе» життя.
Ситуація для українського читача змінилася у двотисячних роках після заборони ввезення в Україну російської друкованої продукції. До того часу зарубіжна література надходила до нас здебільшого у перекладах російських видавництв, натомість після цього нових перекладів українською значно побільшало, бо попит залишався і слід було заповнювати книжковий ринок відповідними пропозиціями. Крім того, в Україну перестали широко надходити також книжки російських авторів, які почасти заповнювали на українському ринку лакуну масової літератури (Б.Акунін, О.Марініна, Д.Донцова), тож проблема наявності цього популярного жанру у черговий раз активізувалася.
Утім, хоч би яку автуру обирали і призначали на заповнення згаданої лакуни «офіційні» структури – чи то донедавна «елітарних» Ю.Андруховича і О.Забужко а чи «масових» А.Кокотюху і В.Шкляра – «живе» життя (тобто неофіційна статистика) вказує на зовсім інших авторів і, відповідно, зовсім інші ринкові продажі. Тож цю розбіжність можна простежити зокрема на тій автурі з сучасного українського письменства, які рідко, (а то й ніколи) висувалися на «офіційні» премії чи входили до номінаційних списків, але за тією ж неофіційною (видавничою) статистикою залишаються найуспішнішими авторами (за визнанням, наприклад, журналу «Форбс»), а наклади їх проданих книжок давно вже сягнули мільйонної позначки. Це зокрема такі автори, що мають, відповідно, високий рейтинг у масового читача, а також відзнаку «Золоті письменники України», як Симона Вілар (Наталя Гавриленко), Наталія Костіна та Світлана Талан. Слід додати, що навіть у цьому випадку реальність «живого» життя (тобто реальних цифр і статистики) не відповідає «офіційній» дійсності, оскільки згадана літературна відзнака «Золотий письменник України», започаткована 2012 року, вручається українським письменникам-романістам які видали свої твори сукупним накладом понад 100 тис. примірників (за період від початку 2000-го року до теперішнього часу), натомість у згаданих авторів, як уже відзначалося, наклади складають мільйон примірників.
Тому виходить так, що на «офіційних» заходах на зразок «Книжкового Арсеналу» чи Львівського Форуму видавців презентують, обговорюють і нагороджують одні книжки, а насправді читач в Україні масово купує зовсім інші. І зокрема – книжки саме вищезгаданих авторок. І це при тому, що пишуть вони російською мовою, і лише дехто з них має також україномовні книжки (але це вже проблема національної ідентичності, а не масової літератури як всього лише дзеркала будь-якої проблеми).
Таким чином, на підставі усього вищесказаного можна ствердити, що «живе» бажання українського читача мати якісний масовий продукт не завжди співпадає з «реальним» станом речей, і це треба враховувати, говорячи про дійсні потреби книжкового ринку і формальні можливості видавництв, які його створюють.
Ілюстрація: Володимир Казаневський
Передплатіть «Українську літературну газету» на 2020 рік! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» на 2020 рік в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/