До 60-річчя Олега
Лишеги
Олег Лишега –
автор поетичних книжок «Великий міст» (К.: Молодь, 1989), «Снігові і вогню»
(Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002), містерії «Друже Лі Бо, брате Ду Фу»
(Сучасність.– 1992. – Ч.11), декількох оповідань і есеїв. Його прозові твори
ввійшли до антології «Квіти у темній кімнаті» (К.: Ґенеза, 1997), «Приватна
колекція» (Львів: ЛА «Піраміда», 2002), а поезія – до антологій
«Вісімдесятники» (Едмонтон, 1990), «Десять українських прозаїків. Десять
український поетів» (К.: Роккард, 1995) та хрестоматійного додатка «МУЕАЛ»
(Плерома. – 1998. – Ч.3: поезії та уривки з есе)… Твори Олега Лишеги –
поезії та містерія «Друже Лі Бо, брате Ду Фу» – перекладені англійською мовою і
вийшли окремою книжкою як двомовне (українсько-англійське) видання: «The
Selected Poems of Oleg Lysheha» (Cambridge, Mass., 1999). Переклад Джеймса
Бресфілда у співавторстві з Олегом Лишегою був відзначений у США перекладацькою
премією Міжнародного Пен-Клубу за 1999 р. Поезія Олега Лишеги вміщена також у
польськомовній антології «Rybo-wino-kur / Antologia literatury ukrainskiej
ostatnich dwudziestu let» (Warszawa, 1994) та інших виданнях…
«Четверо за
столом: Антологія чотирьох приятелів».
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
В оповіданні
«Людина у просторі» Олег Лишега описує досвід людини, для якої знакова або
символічна (в широкому сенсі – культурна) реальність не має онтологічного,
тобто буттєвого, значення і яка, отже, в своєму житті не керується культурними
(знаковими) цінностями. Якщо правильним є визначення людини як істоти, яка
створює і використовує знаки, то в героя оповідання залишається лише одна
онтологічно безсумнівна підвалина – досвід тіла в широкому сенсі – як досвід
безпосереднього самовиявлення і самовираження. Між героєм оповідання і самим
Олегом Лишегою є багато спільного, адже творчість цього українського
письменника найменшою мірою визначається культурно-знаковими конвенціями,
символічно-смисловими структурами, або тим, що в літературознавстві звично
називаємо літературною традицією. Прикметно, що ставлення письменника до
традиції навряд чи можна описати через усталене протиставлення «прийняття –
заперечення». Це не зовсім прийняття, але й не заперечення, оскільки і перше, і
друге передбачає відштовхування від традиції, врахування її як вихідного
пункту, як можливості руху. Позиція Олега Лишеги – це навіть не ігнорування,
радше мовчазне перебування поруч, поблизу, побіля. Водночас творчість цього
автора важко зрозуміти у межах протиставлення «креативної» – «рекреативної» (в
сенсі Андруховичевого «перезавантаження») літератури, бо матерією обох є та
сама символічна чи знакова реальність. Його твори, дозволимо собі такий
«негативний» термін, швидше «некреативні» в сенсі мінімізації ролі вимислу, але
одночасно і в сенсі зведення до мінімуму повторення, перегрупування уживаних,
притертих його (вимислу) структур. Якщо звузити контекст до сучасної
літератури, то можна говорити про представлення письменником однієї з
крайностей естетики постмодернізму. Перебуваючи в ситуації нетотожності
смислової (символізованої) реальності – тієї, на яку вказує реальність
символічна, знакова, сучасний автор змушений балансувати між двома крайнощами:
або перечитувати наявні смисли, перегруповуючи знаки – складові символічної
реальності, або ж заглиблюватися в досвід тіла, якщо, повторюємо, під ним
розуміти «живий» досвід, матерію переживання, нічим не обтяжений внутрішній
стан. Творчість Олега Лишеги узаконює другу крайність.
З цього погляду
заслуговує уваги епізод споглядання (а також роздуми, що супроводжують це
споглядання) героєм оповідання «Людина у просторі» репетиції симфонічного
оркестру в приміщенні Микільської церкви, в якому представлена оцінка
європейської класичної музики як символічно-знакової реальності. «Слухай,
слухай, – міркує герой, – зараз вони тобі заграють сплющений час, ні на йоту не
відступивши від правди, і ти почуєш, що з нами було, є і буде; звичайно, якщо
ти не ликом шитий, то в цій солодкавості – а музика завше має бути трохи
солодкавою – почуєш і тиф, і чуму, і сухоти, але музика завжди проносилась
понад могилами, куди безладно звалювали кістки композитора, вона хіба що ледь
торкається поверхні, а там уже шовкова травичка, горбик, деревце… Цікаво, чи
так його палець торкався клавіша…» Очевидно, у цих рядках протиставляються
музика як вираження внутрішнього стану композитора («і тиф, і чума, і сухоти»)
– конкретної людини, біографічної особистості, і музика як художня форма, тобто
як частина культурного спадку, що живе у технічній майстерності
музикантів-виконавців. Останні, як правило, орієнтуються на певний зразок («ні
на йоту не відступають від правди»), який для композитора був лише вираженням
його думок і почуттів, тобто переживанням. «Що у нас сьогодні смачненького? –
запитує герой. – Нічого особливого, – дещо з Баха, трохи з Моцарта – як
завжди…» Саме тому музиканти-виконавці, на переконання героя, заграють
«сплющений час» – необ’ємний, неживий, не пережитий особисто. Звідси ж
певність, що музика «проносилась над могилами» композиторів, «ледь торкаючись
поверхні (могил – Т.Г.)». Напевно, йдеться про відчуження музики як
матеріальної форми (артефакту) від «музики душі» композитора, від його життя, з
якого вона постала. Логічним тому видається запитання «[…] Чи так його
(композитора –Т.Г.) палець торкався клавіша…» Так само очевидною є відповідь на
нього: звісно, не так! Не випадково сам побут музикантів і атрибути їхньої
праці викликають у героя подив і нерозуміння: «…Щось я не розумію тих
музикантів. Фраки з шовковими вилогами, а чого варті гостроносі лаковані туфлі,
не одному ж, мабуть, понатирало водянки. А під чорними фраками тіло біле-біле,
таке на сонці одразу береться пухирями […]» Загалом усі атрибути музикальної
культури, включно з музичними інструментами, здаються героєві неприродними,
штучними: «А їхні оплески – не руками, а смичком об деку, хіба вони не
нагадують щось безруке, механічне […]» У наступних рядках чітко висловлена
життєва позиція, яка є однозначною: «Чи зміг би я коли-небудь приручити якийсь
інструмент, щоб він, як то кажуть, сміявся і плакав… Мабуть, ніколи. А в
сутінках, як риба, пускати бульбашки звуків крізь отвори темної полірованої
дудки – ось тут перед тобою розписана чорним по білому уся музика – хіба ж це
так складно – читай собі і грай. Ні, я не побачу за нотами нічого (виділення
наше – Т. Г.), даремно Бахові рукописи знайшли на якомусь горищі…» Не
побачить, бо не вважає їх живими, адже ноти, партитура – це лише спосіб оформити,
формалізувати, утривалити «справжню» музику, яка є вираженням внутрішнього
стану, унікального миттєвого настрою, яка гине разом із цим настроєм і ніколи
не повторюється.
Досвід
переживання тіла у творчості Олега Лишеги проявляється передусім у його концепції
знання, лаконічно викладеній у вірші «Мартин»: «Але людині хіба не дано
розпізнати не більше, / Ніж те, що вона годна сама переступити, / І то коли
вона ще сильна і має твердий крок?..» За Олегом Лишегою, статусом знання
наділений лише тілесний досвід, досвід переживання тіла. Знанням є те, що
пережите особисто, безпосередньо. Знати, на переконання письменника, можна лише
у відповідному фізичному контексті, достовірне знання можливе у відповідному
фізичному просторі, який можна сконструювати на основі тілесно-чуттєвих даних.
Концепція знання Олега Лишеги тісно пов’язана з тим статусом, який у його
творчості має феномен свідомості. Свідомість, яку герої Олега Лишеги (хоча
правильніше було б говорити про одного героя) виявляють у собі чи то у формі
розумового, інтелектуального процесу, чи у формі певних, вже усталених,
уявлень, є якщо не чужорідним утворенням, то чудернацьким доважком, який, попри
притаманну йому рефлективність, нічого не прояснює, а навпаки, ускладнює,
заплутує. Ілюстрацією міг би послужити епізод із названого оповідання, коли
герой страждає від безсоння (за його зізнанням, вже третю ніч) через нестримний
плин думок – роботу свідомості. Цей плин становлять переважно уривки спогадів,
старі і нові враження, які примхливо змінюють одне одного. Одначе проникнути в
їхню сутність, взяти їх, як чисті відношення, перевести в ранг
думок-узагальнень, логічних категорій герой не може. Сама спроба з’єднатися з
плином чистого мислення виглядає безсилою, бо, вочевидь, не є бажаною. Єдине,
на що герой знаходить у собі снагу, – це вказати на їхню – образів свідомості –
подібність: «Щось у них є спільне… Я вже третю ніч не сплю». Чи не тому у
творах Олега Лишеги, за незначними винятками, не побачимо висловлювань у формі
діяльності свідомості – завершених думок, загальнозначущих суджень, інших
раціональних формул?
Оскільки герої
Олега Лишеги володіють тілесним знанням, тобто знанням, що не є універсальним і
обривається разом із чуттєвим горизонтом тіла, вони не мають і універсальних,
тобто наперед визначених, заданих етичних цінностей. Їхні цінності народжуються
у момент подорожі, якщо під нею розуміти рух без конкретної мети, рух, побічним
результатом якого є тимчасове оволодіння центром, що безперервно зміщується і
вислизає. Подорож онтологічно обумовлена і вимушена, адже обмежене у просторі,
локалізоване в певній точці тіло спроможне активізувати пізнання (і діяння)
лише у русі, лише під час фізичного переміщення. Саме тому, можна сказати,
етика героїв Олега Лишеги – це етика непередбачуваних ситуацій, несподіваних
відкриттів, раптових, миттєвих осяянь, етика зустрічі. Для багатьох із них
нестерпною і неприйнятною є відповідна нормі, регламентована, породжена
культурною конвенцією дія. Їй протиставляється вчинок, що спирається на
переживання, внутрішній стан. Невипадково однією з тем творчості Олега Лишеги,
як-от у віршах «Мартин», «Карась», «Собака», «Короп», а також в оповіданнях
«Людина у просторі», «Квіти в темній кімнаті», є відновлення необхідного для
людського тіла (що є, нагадаємо, зосередженням внутрішнього стану) простору,
переважно фізичного, природного простору, притаманного світові флори і фауни,
але недоступного світові людської культури. Адже культура, на переконання
автора, редукуючи фізичний простір, замінює його символічно-смисловим, знаково-віртуальним,
тобто нефізичним (або частково-фізичним), який, хоч і є універсальним,
однорідно-проникним, але водночас штучним, тиражованим, бездушно-декоративним,
завмерло-громіздким, порожнім, мертвим.
Досвід тіла як
досвід самовиявлення і самовираження Олег Лишега вкладає у кілька містких
формул (хоч, повторюємо, резюмування для нього є радше винятком, ніж правилом).
Герой вірша «Черепаха», знайшовши у «витоптаному лісі» дику істоту – черепаху
і, взявши її до рук, промовляє: «… я би тримав таку ношу вічно, / Аби ти
тільки казала, куди тебе нести», а у вірші «Ворон» («Пуща»), спостерігаючи за
тим, як молода дівчина білить лаврську стіну, герой каже: «Та я отак би став
тут і білив, білив / Аж до самої смерті». У цих формулах сконденсоване бачення
героями абсолютних життєвих цінностей або найголовніших питань людського буття
– «смерті», «вічності». Але вони «транскрибовані» фізично, переказані мовою
тілесних рухів («носив би»; «білив би»), пов’язані з предметами безпосереднього
досвіду. Можна сказати, що виявлення і вирішення їх цілковито залежить від
послідовності набуття тілесного досвіду, від перебігу тілесних переживань.
Слова героя про лісову знахідку з вірша «Черепаха» («.. я би тримав таку ношу
вічно, / Аби ти тільки казала, куди тебе нести..») свідчать, що центр як
джерело смислу перебуває (або мандрує) не в свідомості, а в природі. Знати,
куди треба (чи не треба, якщо взагалі семантика повинності у цьому контексті
має сенс) нести черепаху, – недосяжний ідеал, а шлях до нього – рух,
послідовність якого не можна спрогнозувати. Усі думки й переживання героя
прив’язані тільки і тільки до події знахідки, вони не вписуються в жоден
заданий контекст переживання, у жодну вже наявну послідовність роздумів чи
систему цінностей. Можна сказати, що вони мають щодо життя героя «віртуальний»
характер, у тому сенсі, що не спричинені його смисловим контекстом. Дійсним
залишається лише «тілесний контекст», адже актуалізуються спогади («Якось ще
малим раз бачив у Запоріжжі, / В гнилій затоці.. / А ця тут, у витоптаному лісі..»),
а сама подія описана так, як вона відкривається чуттєвому обрію тіла («ні, то
не дубовий лист… / Не камінь… якась бронзова посудина?..»; «І раптом моя
права долоня / Ніби зовсім окремо від руки впала між них… / Я не міг її
підняти, чужу, і вона там заклякла, / Обліплена залізними кристалами»).
Естетичні
цінності або принципи творчості Олега Лишеги також базуються на досвіді тіла.
Загалом ситуація, коли цей досвід лежить в основі творчого діяння, є
парадоксальною. Адже досвід творця, автора, креатора (чи в контексті сучасної
літератури – «рекреатора») суперечить досвіду тіла, можна навіть сказати,
узагалі його виключає. Досвід автора – це завжди досвід формотворчості, досвід
«оформлення» (чи «переоформлення»), тобто досвід роботи із символічною (знаковою)
реальністю, яка, нагадаємо, для Олега Лишеги є мертвою, порожньою. Звичайно,
мова не йде про цілковиту відсутність у цього письменника формотворчості, адже
така діяльність має місце доти, доки людина, опосередковуючи себе знаками і в
такий спосіб перетворюючи себе на автора (або на читача), зважується писати чи
переписувати, читати чи перечитувати; така діяльність має місце доти, доки,
формалізуючи свої переживання, людина мережить фізичний простір, чистий папір
або електронне тло знаками-символами. Йдеться швидше про те, що для Олега
Лишеги формотворча діяльність, на противагу діяльності самосписування (чи
самопрочитання), не є визначальною. Уточнюючи, можна сказати, що в творах цього
письменника немає єдиної точки зору як принципу зображення. Одначе, шукаючи цей
принцип (або його сурогат), він не чергує і не комбінує різні точки зору, як це
робить більшість сучасних авторів. Він, повторимо, зміщується у бік досвіду
тіла як самовиявлення, в межах якого символізація втрачає сенс. З цього погляду
елементарна структурність у творах Олега Лишеги визначається безперервно
змінним (і таким, що не піддається фіксації) принципом тілесності – списуванням
тілесного досвіду. Тож діяльність автора, формотворчість, символізація зведені
до мінімуму, підведені до межі, за якою вони втрачають сенс, перетворюються на
свою протилежність (логічним видається факт, що письменник упродовж останніх
років віршів та оповідань не пише). Саме тому авторську присутність у творах
Олега Лишеги важко ототожнити з тією чи іншою його (автора) трансформацією і
особливо з «вигнанням». Невиразність авторської присутності, формотворчості або
просто неоформленість, закорінені в самій природі творчості письменника,
постають як онтологічна потреба.
м.Київ