“Українська літературна газета”, ч. 8 (388), серпень 2026
Він у числі трьох безумовних геніїв української літератури ХІХ століття: Шевченко, Франко, Леся Українка.
Щойно вийшла книжка Михайла Наєнка «Франко і Леся – вісники національного модернізму». Пропонуємо один фрагмент із неї – про стильовий синкретизм Івана Яковича, якого здебільшого, особливо в радянському літературознавстві, називали реалістом і тільки. Насправді було інакше.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Радянське літературознавство вчило нас, що Франко був тільки реалістом. Пізніше, особливо дівчата-фемінiстки, зараховували його навіть до народницького реалізму і казали, що він гальмував просування української літератури до модернізму [6, 50, 77] .
Насправді все було не так. Першим звернув увагу на різні стилі творчості Івана Франка Дмитро Чижевський. У своїх «Історії української літератури» та «Порівняльній історії слов’янських літератур» він говорив про його (Франка) «тяжіння до модернізму» [7, 545; 8, 184]. Але аналітичного матеріалу до цього твердження не додав. Я спробував це зробити і видав книжку під назвою «Іван Франко: тяжіння до модернізму» [5]. Д. Затонський показав, що літературний процес являє собою постійне чергування «модернізмів» і «постмодернізмів» [4].
Модернізм, як знаємо, це не стиль, а напрям: він включає в себе ряд стилів, які знаходимо і в Івана Франка. Зокрема – натуралізм (словацькі літературознавці називають його «натуризмом»). Одним із найвідоміших натуристів у європейських літературах вважається Еміль Золя. Франко написав про його романи кілька студій, а сам «натуристом» був найочевидніше в бориславському циклі оповідань та повісті «Борислав сміється».
Теорія натуралізму «зобов’язує» письменників творити «без відриву від життя», а поведінка їхніх героїв мала бути біологічно (навіть – патологічно) зумовленою. За таких художніх настанов картина світу в «натуралістичних» творах поставала гнітючою й непривабливою, що видно, зокрема, із творів згаданого Еміля Золя, а також – Флобера й братів Гонкурів, німецьких письменників А. Хольца й Г. Гауптмана, росіянина Д. Маміна-Сибіряка та ін. У цьому ж ряду й ранні твори І. Франка, зокрема так звані біографічні («Малий Мирон», «У кузні», «Грицева шкільна наука» й ін.), а найбільше – твори згаданого «бориславського циклу». В них зафіксовано оту западню, в якій (за словами письменника з його передмови до згаданого «бориславського циклу») гине і пропадає щасливе Підгір’я і яка висисає вздовж і вшир усі сусідські села, пожирає молоде покоління, ліси, час, здоров’я і моральність цілих громад, цілих мас. Щоб створити з такого матеріалу літературну картину, натуралістам потрібен був «розтин» його, і Франко, в окремих творах, постає неабияким майстром того «розтину». Відтак у гнітючість і непривабливість життя вкраплюються часом органічно спокійні настрої (як у так званих письменників-народників), чи оринічні мотиви (у вигляді снів або містичних марень), які віддзеркалюють суто духовні основи життя. Виразнішими, проте, вони постали в поетичних творах Франка, які знаменували народження в його творчості тих первнів, котрі формували в українській літературі не передмодерністський натуралізм, а перші зразки сутого, сказати б, модернізму. У стильовому розумінні це був неоромантизм, з яким Івана Франка найочевидніше пов’язує повість «Захар Беркут». Історична за мотивом, у стильовому розумінні вона «виконана» саме в цьому стилі і тому до неї не зникає інтерес не лише літературознавців, а й звичайних читачів та представників інших мистецтв. Особливо – кінематографістів. Недавно в Голлівуді за мотивами повісті знято дуже своєрідний кінофільм, хоча картина українського режисера Леоніда Осики видається більш винахідливою і близькою до твору Івана Франка.
Найбільш неоромантичною постала збірка поезій Івана Франка «Зів’яле листя». Феміністки вважали, що модернізм заснували жінки – Ольга Кобилянська і Леся Українка в 1895 році. Насправді треба глянути на Франка: у 1891-2-му роках уже були написані й опубліковані кілька жмутків «Зів’ялого листя». На нього тоді, як він писав, напала «віра в чорта, віра в чудеса», що були характерними саме для модерністів Європи.
Про кожен вірш цієї збірки можна виголошувати окрему промову. Це символічний тип модернізму з його великим узагальненням. «Безмежнеє поле», «Чого являєшся мені у сні» (онірична поетика), «Ой ти, дівчино,..» чи «Як почуєш вночі край свойого вікна» та ін.
Жмутки «Зів’ялого листя» спочатку публікувалися без імені автора в журналі «Зоря»; уже перший катрен добірки свідчив, що йтиметься про якусь дуже болючу людську драму, порівняти яку можна хіба що з язиками вогню, що виривається з-під попелу. Що ж це за драма?
Авторською передмовою до виданої 1896 року збірки «Зів’яле листя» І. Франко цілком відмежовувався від свого ліричного героя, говорячи, що створення його (героя) навіяв йому «Щоденник» одного небіжчика-самогубця, котрий пішов із життя через нещасливе кохання, глибокий песимізм, безнадійність, розпуку і т. ін. А зважився поет публікувати весь цей «песимізм» тому, що він, можливо, схожий на ту віспу, яку лікують… прищепленням самої віспи. («Може, образ мук і горя хорої душі вздоровить деяку хору душу в нашій суспільності?»). У 1910 році, пускаючи в світ нове видання «Зів’ялого листя», І. Франко зняв запитання в кінці процитованого вище речення зізнанням, що цей щоденник (як і вся колишня передмова) був… фікцією. Натякнув поет і на якийсь «автобіографічний ключ», без якого вірші «Зів’ялого листя» мають «самостійне літературне значення». Про «Щоденник» самогубця в передмові до нового видання вже не йшлося, хоча він насправді існував і порівняно недавно його детально проаналізували дослідники І. Денисюк та В. Корнійчук. Висновок учених, проте, не категоричний щодо якогось єдиного джерела збірки «Зів’яле листя». «…Ще не всі таємниці завуальованої історії “ліричної драми” розкриті, – читаємо в дослідженні. – Вони ще чекають на своїх нових детективів» [3]. Поки ті детективи з’являться, я прошу звернути увагу на один із віршів І. Франка з третього жмутку «Зів’ялого листя» («Тричі мені являлася любов…», 1896) та на лист поета до А. Кримського від 26 серпня 1898 року. З них довідуємося, що І. Франко в різні періоди свого життя був глибоко закоханим у трьох жінок – Ольгу Рошкевич та Йосифу Дзвонковську (в парубоцькі роки) і «маніпулянтку» Целіну Зигмунтовську, будучи вже одруженим із Ольгою Хоружинською. Про це він писав так: «З теперішньою моєю жінкою я одружився без любові, а з доктрини, що треба оженитися з українкою (а не з галичанкою. – М. Н.), і то більш освіченою, курсисткою. Певна річ, мій вибір був не архіблискучий, і мавши іншу жінку, я міг би розвинутися краще і доконати більшого, ну та дарма, судженої конем не об’їдеш» [1, 119]. Найдовше його “мучила”, як він казав, любов до Целіни. Ось, виявляється, де першопоштовх до написання «Зів’ялого листя»; не в «Щоденнику» самогубця, який читали безліч читачів, але ніхто з них так і не спромігся написати своє «Зів’яле листя», а в контрасті між любов’ю й нелюбов’ю! Той контраст породив незнаний досі в українській інтимній ліриці ірреалізм, що виявлявся в майже божевільному стані ліричного героя. В його душі це «щось темне і студене», «віра в чорта, віра в чудеса» і т. ін. Визнаймо, що в такого нібито реаліста і натураліста, як І. Франко, з’ява якихось чудес і чортів – цілковитий нонсенс. Але дивуватися нічого: адже які психічні стреси переживав закоханий-незакоханий поет! Побоюючись підозр, що його ліричного героя якісь «мудрі» голови почнуть ототожнювати з самим автором, він тому-то й не ставив свого імені під журнальною публікацією скороченого варіанту «Зів’ялого листя» в 1891 році; з тих же міркувань він пов’язує інтимні мотиви повнішого видання збірки в 1896 році зі «Щоденником» згаданого самогубця, а через чотирнадцять літ (тобто 1910 року) все це поет заперечить і назве фікцією.
Це, так би мовити, особистісний дискурс «Зів’ялого листя». Окрім того, І. Франко не міг не відчувати, що на нього тиснуть могутні вітри європейського модернізму. Що тут поробиш? Переборюючи власні психічні перенавантаження (нестерпна любов до Целіни і нелюбов до дружини Ольги – в одній особі!), митець звільнявся від них єдиною своєю зброєю: поетичним віршуванням. Але віршуванням не в дусі ранішого реалізму-натуралізму (що характерний, як було сказано, для його творів «бориславського циклу» і був своєрідним передмодернізмом), а вже власне модернізму зі своїм обличчям, де можливі (як образні засоби) і видіння, і віра в душу, чорта, чудеса та інші асоціативно-надприродні явища. Дослівно в десятому вірші третього жмутку це звучить так:
І бачиться, що з мріями отими
Й душа моя летить із тіла геть;
І щось, немов крилаті серафими,
Несе її – і чую я їх лет.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
І чую, як при тих словах із мене
Обпало щось, мов листя, мов краса.
А щось влилося темне і студене,
– Се віра в чорта, віра в чудеса.
Будь-яка віра – це завжди таємниця. Коли вона вихлюпується в поетичні строфи, з’являються, бува, справжні літературні шедеври. І. Франко знайшов для них суто музичну композицію; три жмутки ліричної драми – це три частини «старої», класичної форми музичної симфонії. Кожна з них символізує в І. Франка певний етап розвитку головного людського почуття – любові: у першій – зародження його («Не знаю, що мене до тебе тягне…» та ін.), у другій – визрівання («Полудне. Широкеє поле безлюдне…» та ін.), у третій – рефлексивне, осінньо-зимове згасання («Коли студінь потисне…» та ін.). Любов, відтак, постає як розвинутий життєвий культ, як абсолют, що підноситься над розумом; вони забезпечують життю безсмертя і відкидають будь-які постулати іншого, зокрема – позитивістського (реалістичного чи натуралістичного) уявлення про світ людський. У симфонічному творі, як відомо, по-своєму важлива кожна музична частина, однак естетичне багатство її – в поліфонії, у тих мелодійних партіях, які складають «тіло» самого музичного матеріалу. Автономне існування тих партій у музиці неможливе. В літературі – інакше: Франкові три жмутки – це цикли окремих творів, які є водночас і складниками «ліричної драми», і самостійними поетичними шедеврами…
Інакшим постає модерністське мислення І. Франка в його пізніших поемах з історико-міфологічної проблематики. Маються на увазі, зокрема, поеми «Іван Вишенський», «Мойсей», «Смерть Каїна» чи «Лісова ідилія». Це поеми філософського навантаження, і їх умовно можна зарахувати до модернізму монументального. На відміну від ліричного (як у «Зів’ялому листі»), такий модернізм давав можливість «чуттєво побачити» індивіда в його романтичному пориванні до інших вершин людського духу – волі як такої («Мойсей»), божественної віри («Іван Вишенський»), загальнолюдської ненависті («Смерть Каїна»). В «Лісовій ідилії», проте, намітився новий поворот до «культу любові», яка в цьому випадку з ліричної переведена таки в монументальну іпостась. Емоційно-естетичне напруження в ній вивершувалося несвідомим (містичним!) маренням героя поеми про хвалу життю, якому, проте, загрожує фізичний апокаліпсис. Для модерністського дискурсу такі взаємовиключні колізії виявляться цілком природними в творчості багатьох інших письменників-модерністів. Аж до Дж. Джойса з його романом «Улісс» включно (1921), якого вважають найпоказовішим зразком фундаментального модернізму в усій європейській літературі. Названі Франкові поеми такого фундаменталізму теж не позбавлені, а оприлюднені вони, як знаємо, за років 15 до з’яви названого роману Дж. Джойса.
Модерністську причину «любові як культу» І. Франко пробував розкрити і в своїх драматичних творах; щемно і трагічно прозвучить вона, зокрема, в трагедії «Украдене щастя» (поставлена театром «Руська бесіда» 1893, опублікована – 1895 року). За мотивом вона споріднена з фольклорною піснею «про шандаря» і це був певний крок у відході від казенних приписів, які тяжіли над українською літературою (особливо – східної України) практично протягом усієї другої половини ХІХ ст. У статті І. Франка «З остатніх десятиліть ХІХ віку» (1901) натрапляємо на таку думку: «Цензура не допускала на українську сцену драм, узятих із життя інтелігенції, на тій підставі, що української інтелігенції нема й не сміє бути, – і українська драма мусила зробитися хлопською, сільською, мусила малювати українське село». В «Украденому щасті» маємо тему далеко не «сільську». Щоб зрозуміти її, вслухаймося в два діалоги з трагедії.
Перший:
Анна (тремтить). Михайле, пусти мене!
Жандарм. Ні, не пущу! Скажи зараз, любиш мене?
Анна (відвернувшись). Ні, ні, не люблю! Ти страшний! Не люблю!
Жандарм (грізно). Гляди мені в очі, чуєш? (Анна дивиться йому в очі). Скажи тепер, любиш мене?
Анна. Михайле! Братчику мій, не муч мене! Коли отак впираєш у мене свої очі, то мені так важко, так страшно! Сама не своя стою!
Жандарм. Дурниці! Говори, любиш мене?
Анна (ледве чутно). Люблю…
Другий:
Микола. …Анно! Невже ж ти мене так… так ані крихітки не любиш?
Анна. Ні.
Микола. І ніколи не любила?
Анна. Ні.
Микола. І не можеш присилувати себе, щоб хоч жити зі мною по-давньому?
Анна. (Звішує голову). Пропало вже…
Мотив, як бачимо, той же, що і в «Зів’ялому листі»: любов-нелюбов! Поезія тут у тому, що невмирущими залишаються лиш почуття любові-нелюбові, і вони, виявляється, здатні зробити з людини і жорстокого лицеміра-месника, і нещирого, дволикого Януса, і зрештою – вбивцю… Велика любов, яку модерністи «позичили» для себе в «старих» романтиків, породжує й велике страждання. Тонке відтворення його – поезія. Але – не вся. Продовження її – в рецепції, у сприйманні читачем-глядачем, який, незважаючи на… грішність усіх трьох героїв драми, ставиться до них, сказати б, позитивно і глибоко співчуває їм. Чому? Бо в кожного з них – украдено щастя і всі вони змушені, як і в «Зів’ялому листі», нести «проклятий сей життя тягар». До цієї амбівалентності буття І. Франко додав ще й фройдівський «Едіпів комплекс» («Божа воля така», – як каже Микола), завдяки якому поетична візія драми спрямовується в модерністське безмежжя. Як би при цьому драматург не намагався приглушити його життєвою прозою: на лемент Анни, що з загибеллю Михайла зникає і її життєвий сенс, Микола в фіналі знайшовся на дуже доречне, нібито, запитання: «Анно, вспокійся, хіба ти не маєш для кого жити?». На нього, звичайно, можна запропонувати й логічну нібито відповідь («А що то за життя буде з нелюбом?»), але вона неминуче породить інше, а далі – рух у безкінечність, у нашому випадку –
в безодню…
Всі три жанрові утворення, до яких ми тут звернулися (лірика «Зів’ялого листя», епічність монументальних поем і драма «Украдене щастя») «виконані» нібито в різних стилях. Але це – суто зовнішній аспект проблеми. Взявши його до уваги, тому-то Ігор Костецький свого часу (1947 р.) наголосив, що І. Франко (як явище стилю) не існує. Цю думку через півстоліття пробувала розвинути і Т. Гундорова [2, 7 та ін.], але, як казав відомий персонаж Г. Квітки-Основ’яненка: «Дарма…». Великим митцям завжди дуже тісно в рамках одного якогось стилю; з іншого боку, як було сказано, подібний висновок робився на основі суто зовнішніх спостережень. Внутрішньо І. Франко в різні пори своєї творчості писав усе тією ж самою рукою. Чи усвідомлював це сам автор? Раціонально, можливо, й ні, але інтуїтивно – так. Тому й рухався від реалізму до натуралізму (як передмодернізму), але коли відчув, що на нього дуже відчутно впливають значно виразніші модерністські пошуки у близькому йому європейському літературному процесі, то мимоволі (можливо) ставав модерністом. Треба врахувати при цьому таке: модернізм це не стиль; це напрям, у рамках якого формувалися і розвивалися безліч літературних стилів: символізм, експресіонізм, імпресіонізм, неоромантизм, неокласицизм, футуризм… аж до імажинізму та дадаїзму. Деяким із них І. Франко, як кажуть, віддав належне. І не помічати цього означало б не розуміти завжди розмаїтого літературного процесу чи (згадуючи часто вживаний вираз самого І. Франка) літературного поступу. На зміну ранньому модернізмові в Україні прийде модернізм високий, але станеться це вже після відходу Івана Франка за обрій («Сонячні кларнети»
П. Тичини, 1918, та ін.).
Література:
Горак Р. Тричі мені являлася любов. – К.: Радянський письменник, 1983.
Гундорова Т. Франко – не каменяр. – Мельборн, 1996.
Денисюк І., Корнійчук В. Невідомі матеріали до історії ліричної драми І. Франка «Зів’яле листя» // Записки Наукового товариства імені Шевченка. Праці філологічної секції. – Львів: В-во Львівського університету, 1990. – Т. 221.
Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. – Харьков: Фолио, 2000.
Наєнко М. Іван Франко: тяжіння до модернізму. – К.: ВЦ Академія, 2006.
Павличко С. Теорія літератури. – К.: Основи, 2002.
Чижевський Д. Історія української літератури. – К.: ВЦ Академія, 2003.
Чижевський Д. Порівняльна історія слов’янських літератур. – К.: ВЦ Академія, 2005.
Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/
УЛГ у Фейсбуці: https://www.facebook.com/litgazeta.com.ua
Підпишіться на УЛГ в Телеграмі: https://t.me/+_DOVrDSYR8s4MGMy
“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.