Феміністична критика – це провідний напрям і потужний інтелектуально-аналітичний інструмент сучасного літературознавства, що виник у контексті ширшого жіночого руху, метою якого було переосмислити культурні коди й тексти крізь призму джендерної рівності та владних ієрархій. Феміністична критика постає не лише як спосіб «захисту» жінки, а передусім як метод деконструкції патріархальних наративів та стереотипів. Її мета – виявити, як література відтворює чи підважує чоловічий егоцентризм, і яким чином текст конструює жіночу ідентичність: чи дозволяє він героїні бути суб’єктом із власним голосом, тілесністю та правом на вибір, чи зводить її до статусу об’єкта, товару або простої функції. Важливо, що феміністична критика не обмежується суто осудом патріархальних моделей, а досліджує їхню внутрішню логіку, механізми відтворення та шукає «тріщини», крізь які проростає нова свідомість. Зрештою, відстежуючи еволюцію жіночих персонажок від безправної жертви до емансипованої особистості, феміністична критика виконує своє головне завдання: повертає жінці статус повноцінного суб’єкта.
Застосувавши феміністичну оптику до творчості Валер’яна Підмогильного, бачимо, як його тексти перетворюються з традиційних розповідей про «підкорення світу» на безжальні клінічні діагнози патріархального суспільства. Письменник працював у складному полі на межі епох, коли традиційні уявлення про жінку вже починали руйнуватися, але нові ще не набули остаточної форми. Тому його проза постає своєрідною лабораторією, де модерна свідомість вступає в напружений діалог із глибинними патріархальними структурами, досліджуючи трансформації соціального статусу жінки та приховані психологічні й тілесні механізми взаємодії статей.
Глибоко обізнаний із психоаналізом, Підмогильний, подібно до європейських модерністів, занурюється в дослідження «темного континенту» жіночої сексуальності (за визначенням З. Фройда). Проте, якщо Д. Г. Лоуренс у романі «Коханець леді Чаттерлей» оспівує чуттєве визволення жінки, то український прозаїк іде шляхом деконструкції чоловічого маскулінізму. Він оголює ті внутрішні механізми, які перешкоджають повному звільненню жінки, і показує, що часто за маскою духовного розвитку героя-чоловіка ховається хижацьке споживацтво. У ранніх і центральних текстах письменника жінка переважно зводиться до статусу «краму» (або commodities, за термінологією французької дослідниці Люсі Ірігаре) – об’єкта товарних відносин чоловічого світу, який позбавлений самодостатності й оцінюється виключно за власною корисністю.
У романі В. Підмогильного «Місто» (1927–1928) взаємодія статей набуває майже демонстративного характеру. Сам сюжет – «один чоловік і кілька жінок» – уже є показовим, адже він відтворює класичну модель патріархального світу, де чоловік є центром, а жінки – периферією його досвіду. Жіночі образи розгортаються передусім як функціональні етапи становлення чоловічого героя. Шлях Степана Радченка до підкорення столиці є низкою завоювань і подальших знецінень жінок, що нагадує класичні традиції Стендаля та Гі де Мопассана. Проте, якщо Стендалевого Жульєна Сореля такий шлях привів до страти, то Радченко наприкінці тріумфує, споглядаючи місто біля своїх ніг. Як слушно зауважує дослідниця Ірина Дробот, це «найчоловічіший» текст, у якому маскулінність постає як сила завоювання, а жінка – як простір для цієї експансії. Степан Радченко не просто вступає у стосунки з жінками – він їх «привласнює», перетворюючи кожну на своєрідний маркер захопленої території та власного успіху. На рівні феміністичної критики це прочитується як тотальна об’єктивація: жінка втрачає автономію, стає «крамом» у системі чоловічого символічного обміну та редукується до ролі засобу самореалізації чоловіка.
Особливо виразно ця об’єктивація проявляється у трактуванні жіночого тіла. Воно постає як територія, яку потрібно завоювати, як простір влади, що підтверджує маскулінну силу героя. Інтимні стосунки в романі є не стільки проявом почуттів, скільки актом домінування. Навіть сам процес близькості часто супроводжується мотивами болю, підкорення, «проникнення», що прямо пов’язується з насильницькою логікою тілесності. Водночас важливо, що письменник не ідеалізує цього світу. Його герой не постає героєм у традиційному сенсі – це людина, яка діє в межах системи, що сама по собі глибоко проблематична. Прагнення «завоювати» місто через жінок виглядає майже механічним, а інколи й гротесковим: бажання «володіти всіма жінками» постає як своєрідний гимн маскулінній потенції, але водночас це виразна ознака внутрішньої порожнечі. У цьому сенсі феміністична критика дає змогу побачити не лише пригноблення жінки, а й кризу чоловічої ідентичності. Дуже показовий також мотив подвійних стандартів: жінка в романі не має права на сексуальну свободу (її поведінка оцінюється з позицій моралі, що захищає чоловічу власність), натомість чоловік вільний у своїх виборах, і навіть його зради не підлягають осуду. Підмогильний не проголошує відкрито цю «подвійну мораль», але надзвичайно точно відтворює її в художній тканині.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Кожна з героїнь роману “Місто” репрезентує не так індивідуальність, як певну стадію соціального й психологічного поступу чоловіка. Просувають член. Особливо показова історія Надійки – зв’язок із селом, із «минулим», яке треба подолати. Вона уособлює традиційну жіночу покірність: її тілесність, емоційність і відданість герой сприймає винятково як ресурс. Вона не обирає – її обирають, і саме ця пасивність, за логікою патріархального дискурсу, стає «нормою». Радченко буквально «викреслює» її минуле через акт зґвалтування, що нагадує інстинктивний, тваринний спосіб позначення своєї власності. Розглядаючи дівчину винятково як власну річ, він із байдужістю володаря, власника кидає другові Борису «Хай бере», а зустрівши її згодом уже одруженою та вагітною, відчуває лише обурення її холодністю і мстиво таврує назвиськом «пузата міщанка».
Наступним щаблем стає Тамара Василівна (Мусінька), яка втілює тілесну стабільність і домашній затишок. За фройдівською логікою, вона реалізує через юнака своє несвідоме бажання мати дитину-сина, нічого не вимагаючи натомість. Однак найтрагічнішим у цьому контексті є образ Зоськи – єдиної, що намагається вийти за межі традиційної ролі. Справжнє зіткнення чоловічого егоцентризму з жіночою суб’єктністю відбувається саме тут. Ця міська дівчина постає викликом: активна, незалежна, іронічна, вона перебирає на себе «чоловічу» ініціативу, має коротку зачіску, курить і прагне «чоловічих» професій (мріє бути мореплавцем, крамарем чи навіть маленьким хлопчиком). У термінах психоаналізу це розцінюється як прояв «комплексу мужності», і герой відчуває потребу зламати цей опір. Щойно Степанові вдається підкорити її фізично, як Зоська втрачає непокірність і перетворюється на залежну істоту. Відкинувши її жорстоким «обридла ти мені», він штовхає дівчину до самогубства. Її трагічний фінал стає символом неможливості для жінки повністю вийти за межі нав’язаних ролей, символічним покаранням за порушення джендерного порядку. У світлі феміністичної критики це репресія інакшості: будь-яка спроба жінки стати суб’єктом наштовхується на руйнівний опір. Самогубство Зоськи реалізує ту дилему, у якій жінка мусить обирати між «небуттям і буттям, яке вбиває».
Символічно, що смерть Зоськи збігається у Радченка з отриманням квартири та поверненням натхнення. Місце знищеної дівчини займає танцюристка балету Рита – максимально зручна представниця відкритого стилю життя, яка не обтяжує героя претензіями на його душу. Творчість, як переконує цей маскулінний світ, залишається виключно чоловічим привілеєм. Варто додати, що ця ж моторошна динаміка звеличення сили за рахунок безпорадної фемінності наявна і в новелі Підмогильного «Третя революція», де фінальна сцена зганьбленого тіла покинутої Ксани залишає травматичне враження цілковитої беззахисності.
Доведений до абсолютного абсурду парадокс чоловічої зверхності Підмогильний майстерно препарує в оповіданні «Проблема хліба» (1922). Його герой – юне альтер-его Степана Радченка, талановитий, але голодний поет. Зазнавши тотального фіаско в соціумі, він краде золоті десятки у господині, втрачає крам під час спекуляції, зазнає грабунку від червоноармійців і отримує побиття від діда-баштанника, якого потім сам відчайдушно б’є каменюкою. Після цього юнак опиняється на цілковитому утриманні продавчині пиріжків Марти. Вона відверто купує його прихильність їжею, і він переселяється до неї, розплачуючись єдиним капіталом – власним тілом. Дивовижно, але навіть у такому вкрай принизливому для традиційного чоловіка стані герой конструює ілюзію своєї маскулінної вищості, зберігає впевненість для домінування, сприймає власну залежність як перемогу. Це свідчить про глибоко вкорінений характер маскулінних реакцій: навіть зміна соціальних ролей не руйнує ідеологічної основи патріархату. Спостерігаючи, як Марта мерзне на базарі серед лайки й заздрощів, він порівнює себе з холодною пишною хризантемою на угноєній землі. Усіх жінок минулого він зневажливо таврує як «маленьких самичок», що століттями перебували на утриманні й не спромоглися піднести свою душу на височінь, на відміну від нього, «духотворця».
Трагічний вимір жіночої беззахисності в умовах повного краху традиційного патріархального устрою отримує своє граничне вираження в оповіданні «Історія пані Ївги» (1923-1924). Головна героїня, колишня поміщиця Ївга Нарчевська, після жорстокого вбивства селянами її чоловіка та втрати соціального статусу внаслідок революції опиняється на абсолютному маргінесі буття. Із погляду феміністичної критики можна помітити в тексті, якою крихкою і залежною була жіноча ідентичність, коли вона десятиліттями конструювалася виключно навколо постаті чоловіка та його привілеїв. Утративши свого патріархального «патрона» і захист старого майнового права, Ївга стикається з маскулінною, безжальною і руйнівною силою нової історичної епохи, у якій вона об’єктивується як цілковито непотрібний залишок минулого. Її відчайдушні й наївні спроби вписатися в нову, пролетарську реальність, зокрема намагання віднайти бодай якусь соціальну суб’єктність у ролі виховательки для сина простої наймички Насті, обертаються цілковитим крахом. Новий, нібито «визвольний» світ виявляється абсолютно глухим до жіночої трагедії, прирікаючи героїню на жорстку ізоляцію та фізичне згасання в сирій, темній комірчині на голій лаві.
Чи є вихід із цього глухого кута статевої експлуатації? Валер’ян Підмогильний дає ствердну відповідь. Еволюція художнього світу автора поступово виводить його на новий рівень осмислення, співзвучний найпередовішим європейським зразкам. Це прорив від трагедії об’єкта до тріумфу повноцінного суб’єкта, від образу жінки-жертви до жінки-творця власної долі. Зокрема, таку героїню зустрічаємо в романі «Невеличка драма». Порівнюючи цей текст із майже одночасним романом Лоуренса «Коханець леді Чаттерлей», бачимо спільний вектор європейського модернізму. Англійська героїня, Констанс Чаттерлей, відверто протистоїть праву власності свого чоловіка (який сприймає її як частину свого майна, «вмуровану в його волю»), маючи підтримку демократичних традицій суспільства. Українська ж героїня, Марта Висоцька, проходить свій шлях звільнення в значно суворіших обставинах.
Як слушно зазначає Ярина Цимбал, ця зміна парадигми була цілком свідомою для Підмогильного. Ще у своєму відгуку на роман Юрія Яновського письменник зауважив: «Охоче погодився б я, щоб “майстром корабля” була саме жінка…». Саме з цієї ідеї й виросла «Невеличка драма», де жінка повноцінно стала майстринею корабля свого життя. Марта Висоцька – це не просто черговий персонаж; у творчих формулах Підмогильного дівчина завжди стоїть осібно. Більше того, саме цей текст набагато глибше розкриває самого автора, ніж історія Степана Радченка та його підкорення міста.
Історія Марти Висоцької руйнує класичний канон ХІХ століття. Читач, вихований на класиці, очікує, що після розриву з цинічним науковцем Юрієм Славенком, настане традиційна трагедія – фатальний фінал у стилі Емми Боварі. Проте драма Марти лишається саме «невеличкою». Зазнавши глибокого болю, героїня не ламається: знаходить нову роботу, нове житло і засинає міцним сном, щоб завтра зустріти «нове сонце». Марта матеріально незалежна і самодостатня; вона здатна пережити зраду і самостійно будувати майбутнє.
Якщо історія Марти Висоцької відтворює складний і болісний шлях до здобуття власної суб’єктності, то образ Ірен Маркевич (доньки професора) демонструє кардинально інший полюс джендерної проблематики роману. Крізь призму феміністичної критики Ірен постає як ідеальний конструкт патріархального суспільства, жінка, що добровільно погоджується на роль об’єкта і знаходить у цій ролі зону комфорту. На відміну від Марти, яка розриває канони, Ірен цілком органічно функціонує в межах традиційного міщанства – того самого середовища, яке Валер’ян Підмогильний вважав не лише «гідним зневаги», а й небезпечним ворогом суспільних трансформацій.
Ірен не прагне вийти з глухого кута джендерної експлуатації, адже вона навчилася отримувати з нього дивіденди. Її життєва стратегія не передбачає боротьби за незалежність – вона зводиться до пошуку вдалої партії, створення затишного побуту та престижного соціального статусу через чоловіка-покровителя. Ірен намагається здобути вплив у суспільстві виключно «традиційними» інструментами – кокетством та маніпуляцією, діючи за правилами чоловічого світу. Тоді як Марта здатна на самостійність, Ірен залишається заручницею своєї золотої клітки.
На тлі добровільної відмови Ірен від самостійності, життєстійкість Марти набуває ще більшої ваги. Рішення Підмогильного створити таку героїню можна пояснити крізь призму авторського світогляду під назвою «скептичний оптимізм». Завдяки цьому підходу життя сприймається без зайвих ілюзій: воно ані абсолютно чудове, ані таке вже й погане. Письменник свідомо відмовився робити з Марти шаблонну ідеологічну постать. Спираючись на аналіз Юрія Шевельова, варто нагадати, що Марта не втілює «позитивний тип української жінки в підсовєтській дійсності». Водночас Підмогильний став на захист своєї героїні: у передмові 1932 року він писав, що Марта не є безнадійною; вона щира, чесна, і їй потрібен був лише добрий життєвий гарт. Саме тому один з епіграфів до роману (цитата з того ж Яновського) ніби пророкує долю Марти: «Вона відродиться для нового життя». Зрештою, дівчина після своєї невеличкої драми підноситься з глибин болю назустріч новому сонцю , і цей фінал блискуче засвідчує, що кінець – це завжди початок чогось нового!
Валер’ян Підмогильний постає як автор неймовірної сміливості: він не лише розкрив темні безодні чоловічого споживацтва та жорстоку механіку сексуальної політики свого часу, ай зафіксував народження нової генерації українського жіноцтва, здатної витримати удар і впевнено крокувати у власне незалежне життя.