“Українська літературна газета”, ч. 1 (381), січень 2026
Павлюк Ігор. Танець Мамая: Вірші 2017-2022 років К.: САМІТ-КНИГА, 2023. 288 с.
Виявляються, що Ігор Павлюк народився 26 грудня 1966 р. (за метрикою — 1 січня 1967) в с. Окорську Рожищенського району на Волині. Будучи доктором наук із соціальних комунікацій, працюючи провідним науковим співробітником Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, професором кафедри української преси Львівського національного університету імені Івана Франка, він пише поезії, прозу, драми. Чимало його творів перекладено різними мовами.
Певно, в українській ліриці непросто знайти органічного неоромантика, як І. Павлюк, схильного, на відміну від класичних романтиків (він апелює до них: «Байрон прийшов до мене / У світовій журбі»), до усунення протистоянь опозицій, сакрального й профанного, до спроб робити можливе дійсним, підіймаючи буденну конкретику до певного ідеалу й космічних вимірів, вдаючись до несподіваних трактувань несумісних явищ («Ми красиві… як в труні»). Він тут ближчий до В. Сосюри («Міський мотив») чи раннього О. Влизька («Я тебе люблю»), а не Лесі Українки, здатної завдяки вольовим настановам долати прірву між ідеалом та дійсністю. Пориви «ins Blau» в його ліриці врівноважені вродженим земним тяжінням.
Ви досі не підписані на телеграм-канал Літгазети? Натисніть, щоб підписатися! Посилання на канал
Особливе значення в ній, як і в житті І. Павлюка, відведено драмі родинного космосу, репрезентованого дідом («Розмова з дідом», «Музика — розхристана і вітряна») й бабою («Баба»), або, як згадував поет: «Мамою я протягом усього свого дитинства називав бабу Тетяну — мамину маму…» («Літературна Україна». — 2006. — 26 жовтня). Вони виховали майбутнього поета, забравши його до Ужова, коли він втратив свою маму — вчительку молодших класів одразу після свого народження («Спішу торкнутись перших слів…», «Поліський край придумував мене…»). Тому тема життя і смерті набула для нього особистісного значення («…смерть — завелике свято / Для усього, що раз цвіте»), як і вітальні імперативи (Я мушу бути за двох — / За маму й за себе мушу…»), підсилені кардіоцентричною вдачею («Я знову повернувсь лицем до свого серця»). Душевна травма сироти позначилася вже на першій збірці «Острови юності» (1990) І. Павлюка, в котрій закладена модель творчої еволюції морального максималіста на перехресті традицій і новацій — не лише літературних, відмінного у стильових пошуках від своїх сучасників («Зверху буваю модерновим»), занурених або в карнавальні стихії, або в епатації, або в постмодерністські забави, або у версифікаційні експерименти. Заявляючи, «набридли химери. / Шукаю просту простоту», він оновлював зужиті образи («Шевченковою тополею / Стоїш ти посеред зливи»), комфортно почувався в силабо-тоніці. Книжку заповнюють калейдоскопічні метафори поліських локусів (68 віршів-островів), рідного, «нічим не знаменитого села» («Хіба волошка в полі — дивина?»), котре формувало світоуявлення щедрого на вдачу пантеїста: «Душу, мов криницю, людям відчинив». Ставши городянином, знаючи, що «душа у ґраніт і в трамвай не поміститься», «Мавки поліської внук» почувається природною людиною, віднайденою у рідному «княжому» слові, невід’ємною від Батьківщини, часто асоційованої з батьківщиною («Ні, неправда, що вже наші села поети вичерпують…»), від космосу (ліричний герой — прибулець «з безкрайності галактики»), випробував себе коханням — від ранніх, ще свіжих юнацьких зізнань («Пролісково першими / Кроками іде») до гіркоти розчарування («Ох і обманула ти мене»). Здається, перебіг сердечних переживань був ним передбачений: «Сказали ви сьогодні те, повірте, / Що я давно без вас прекрасно знав». Апологет естетичних категорій у вищому розумінні («Красу не відірвати від краси»), поет знаходить її в любові.
Ранні медитації І. Павлюка видаються ще наївно-ідилічними, часом замаскованими властивою на той час молодому журналісту публіцистичною риторикою й патетикою. Такі мотиви поглибилися в наступній, також автобіографічній збірці «Нетутешній вітер», названої так, певно, за іронічною семантикою «приблудності» в цей світ, чужий для «дитяти космічної печалі». Давалася взнаки травма сирітства: «Що ж це таке? Немає / Місця мені в житті». Вона викликала романтичний бунт з перевертанням ціннісної системи («Бог на смерть мене засудив, / На життя прирік Сатана»), мотивувала потребу самоствердження в онтологічних засновках повноцінного існування («Буду бути»), в єдності з довкіллям в його основах («Я з глини тієї, що й ти, увесь, / Що трави, і Бог, і Демон…»), в усвідомленні власної антейської сутності («Сільський хлопчисько. Маківка печалі. / Отак і ріс. І українцем став»), у з’ясуванні екзистенційного вибору («Піду у світ, немов Сковорода») після невідповідної життєвим інтересам автора спробі навчатися в Санкт-Петербурзькому військовому училищі. Застосовуючи прийом сфраґіти («Ігор Павлюк нікого не вбив…»), автор самоідентифікується особистістю, здатною чути інших, як себе («помагав мурашкам», «найбільше любив… / Ангелів грішних»), але не завжди натрапляє на сподівану збіжність розуміння з довкіллям: «Стежку до неба // У глибину / Люди йому // Копали».
Розчарований в соціумі («Якби не Бог, я б здорово запив… / Романтик із космічної дороги»), знаходив себе в поезії, обирав особливі зразки, пов’язані з духовним чином («Ісус Христос — поет мені назавше»), дарма що не почувався ще самодостатнім, а «наймитом журавля» (однойменний вірш), аби нарешті відбутися-таки у власному поезієцентризмі, як зізнавався у збірці «Голос денного місяця»: «…Я себе рятую тільки віршем». Пізніше він сформулює усвідомлення власної «спорідненої діяльності»: «Я єсмь поет! — / І цим усе… зробив». Лірика додавала йому, перейнятому болісним відчуттям аутсайдерства, певності («Віршем грішний, віршем і молюсь») в ненадійному часопросторі («Все одно — вигнанці. // Все одно»), з хибними сиґніфікаціями: «Не називайте щастя на ім’я, / А назвете — і воно розтане». Скрізь панує «безпритульність якась така». Її не може компенсувати ні символіка «денного Місяця», в який перевтілюється романтичний поет — «княжий сум з плеча столітніх сосен», ні енергетика кохання, невіддільного від танатосу («Неправда, що кохають тільки раз! / Раз можна тільки від кохання вмерти»), ні впадання в одчайдушну циганщину («Циганська мелодія»), ні спроби порозуміння з багатозначними «блудними собаками в місті» за межами комунікативного поля («Хто їм поставить каву / Злодій, жебрак, поет?»), ні містична «скляна корчма», екстрапольована з однойменну збірку. Автор мав на увазі не так місце моральної розпусти («Гіркі повії тут смокчуть губи, / […] Корчма. Нікого ніхто не любить») й людської розради під час життєвих криз («Душа згоріла. Життя не вийшло. / Дві тіні з німбами за вікном»), а як локус зібрань громади, відвертих бесід без фігур умовчування («А ти, мій Боже, мені не віриш. / Й мені відомі Твої гріхи»), порозумінь («Нахиляємось над горілкою… / В неї очі // Твої й мої»). Вразлива «душа розхристана» спонукала «вовчого бога й озер диявола» до самозахисту світі абсурду, де знецінені справжні почуття («Цілував би тебе, наче яблука в змія крав»), до ігрових перевтілень в образи негативних персонажів («Зовіть мене розбійником», «Сатана»), до ототожнень поета і бандита (однойменний вірш), до парадоксальних сентенцій («Не любіть мене, бо хочу волі я!»), аби не сфальшивити: «Важко бути — чесним і закоханим / Ще й чутливість грубістю губить. / Посварився з Богом і епохою».
Неоднозначні конотати «скляної корчми» несподівано розкриваються в креативних можливостях любові, крім якої інших «законів нема», що підтвердила збірка «Стихія» (2002). Її назва стосується не чотирьох першоелементів світобудови, хоч вони й згадані, а потужної, непереборної сили, здатної все впокорювати на своєму шляху: «Любов напала навесні — / Як Божа кара». Вже не треба було здаватися, як в попередній збірці, а бути, «щоб знов почати все від яблук, / Усе від ovo», коли «дух перетвориться в літеру», як в Євангелії від Івана. Існуючи в ціннісних вимірах тут-і-завжди («Роки вмирали, а вона жила») ця онтологічна даність позначається на долі закоханих, набуває конкретної змістовності тут-і-тепер. Сублімовані еротичні осяяння сягають понадлюдських меж («Творю Творця. Нехай я буду світлим»), спонукають на дії, неможливої за буденних обставин: «Йду по воді. На ній немає льоду. / У неї зірка впала і пече». Закохані почуваються інакшими й цілісними («Ми злились. // Ти знов моє ребро»), здатними переживати себе поза собою, водночас лишаючись в собі: «На пальчиках із себе вийшла ти».
Попри те що вірші І. Павлюка «мандрували» із збірки в збірку, або й складали цілий корпус, як «Чоловіче ворожіння» (2002), кожна наступна книжка засвідчувала його творчу еволюцію («душу ростив свою»), автологічна поезія поступалася перед тропами, з’явилися ознаки філософічної лірики: «Падає зоря… Іще не камінь… / Тілу — здрастуй, а душі — прощай». Медитації поволі погамовували «ліричний сумбур» (Р. Лубківський). Смислові й образні метаморфози спостерігаються в збірці «Маґма» (2005; згодом передрукована як «Magma polésien» в перекладі французькою мовою, 2016). Її назва відсилає до вулканічної лави, силікатного високотемпературного розплаву в надрах землі, стосується давньогрецького слова μάγμα (заміс, замішане тісто) чи давньоримського — magma (осад, відстій), хоча може «перегукуватися» з гіперонімами речовини й певної структури. П. Іванишин вбачає в номінативній лексемі наскрізний для видання поетичний архетип, оприявнений в ключових словах українського лексикону (хата, рай, земля, батьківщина, життя, смерть і т. п.), закоріненого в етноментальну пам’ять, підкресленого світоуявленням романтика на перехресті можливого й дійсного («В пекельних смолах райських яблунь мир. / Тут синій птах… Чи хто його приручить?»), вдачею неприборканого кардіоцентриста: «Хай перебродить у серці / Селянський бунт».
Цикли, апробовані в попередніх книжках, набувають у збірці цілісного вигляду за спільним ідейно-тематичним принципом структурування. Переживаючи невідповідність художнього світу довколишньому («Грубим салом зимовим / Духовний хребет оброста»), «шануючи Христа й свого Ярила» без їх протиставлень, «останній природний поет» страждає через неможливість реалізувати свій талант, свою особистість у всій повноті, засуджує власну малодушність («Поет. Реквієм»). Навіяні роздумами про махновську минувшину, «Весна і війна» (однойменний цикл), несумісні за змістом і суттю, спонукають автора до гіркотного висновку, якого людству розв’язати не під силу: чому воно «не людніє за віки, / Відомо тільки Богові // Одному». Цикл «Осіння Україна» означений інтимізацією громадянської лірики без публіцистичної стилістики, роздумами над постійним балансуванням України на межі («Оце тако… // Спішить собі поволі / Дніпро — у Лету, / Лета — у Дніпро»), над незнищеними геномами нації, спроєктованими в майбутнє («У скіфських вазах чути голоси. / На вазах тих — сузір’я і суцвіття. / Сльоза відбита в крапельці роси, / Така одна, мов ти і я на світі, / Що слухаєм дитину в животі, / Чи зірку в небі, чи ріку підземну…»), над труднощами збереження онтологічної сутності: «Така от карма; битися об лід, / Нести в собі велике свято Роду…». Цикли можна вважати й семтимптихами, триптихами, тетраптихами. Диптиху «Читаючи Петра Сороку» з інкрустованими в нього цитатами з «денників» П. Сороки властива інтертекстуальна технологія, «запозичена» з постмодерністської літератури. Відмінні за композицією «Вірші одного ритму» (диптих) й «Вірші одного сердечного ритму» (триптих) об’єднані осмисленням неминучого шляху від життєвих буднів в потойбіччя, «туди, де нема поетів», хіба що «хтось» черкне «на білій корі»: «ми були…». Пишучи низку «Шляхетних стансів», автор вподобав традиційну медитацію, власне чотирирядкову ямбічну строфу, в якій сюжетна лінія завершується пуантом: «Хоче спати душа із задуманим вічним Стрибогом / На гончарному крузі пройдешньо-прийдешніх віків. / То для тіла важливим є дим, в чи дім, чи дорога… / А душа… як душа. // Я побачити б душу хотів».
І. Павлюк зазвичай оперує ключовими образами Вітчизни («Подорож Україною-ХХІ»), любові («Триптих про любов»), Дніпра («На те він і Дніпро, / щоб думати про вічність»), космосу («Космос самодостатній — // Мов кіт»), вовка («Виє білий вовк в космічну даль»), горілки («І Всесвіт мерехтить, // Мов самогон із перцем»), мавок («Остання мавка») й відьом («На київській Лисій горі», «Сповідь вродженої відьми») тощо, профанує сакральні поняття і навпаки («Горілкою малюю Богородицю»), ставить їх в один ряд («Гріховницю святив / І зваблював святу»), поєднує «сповідь язичника і церкву, високі й заземлені сенси («життя — // дурне і поетичне…»), апелює до Універсуму («У формулі вічності / Всесвіт — то я»), вносить певні смислові нюанси в кожне нове видання, як «Стратосфера» (2010). Посилаючись на етимологію цього давньогрецького слова як відповідного засобу декодування книжки, автор вдається або портретувань видатних осіб минувшини (цикл «Постаті»), або до історичних («Важкий політ двадцятого століття…») чи натурфілософських медитацій (цикл «Пора»), або до панорамного («На фоні епохи…», «Чумацький шлях — мов тріщина…») чи «приземленого» («Пора спускатись із небес на грішне») проєктування метафор, або акцентує просторову дистанцію з американського континента, на якому поету випало побувати (1999: «В Америці живу, як на курорті. / Америки не хочеться мені»»), пережити ностальгію за рідним краєм («А хочеться в прості ліси Волині»), адже на чужині Україна «якась безкровна, стисла, без вина». Тому особливого значення набуває цикл «Полісся» з «вовчим запахом», з незнищенною пам’яттю «древніх древлян // Й дрімучих дулібів», з часопростором, в якому «Христос босоніж йде по наших душах. / І молодий Перун тверезить дух», а споглядання неба, як «обличчя», викликає думки «про смак буття, про сенс…». Вітальний поклик антеїзму контрастує деструктивним віянням утилітарної цивілізації («Епоха вмерла…», «Держава вмерла…») як останньої фази культури (за О. Шпенґлером), де «все, що можна продати — / Здається, уже продали…», де панує «самосуд, самосад, самогон». Штучний антисвіт деформованої семіотики втрачає комунікативне поле з природою («Ми не вміємо чути, // Як зранку росте трава / І як старіє Місяць, / Допивши маґічну силу»), дискредитує душевні цінності («Я розлюбив любить»), знелюднює самодостатню особистість: «Людиною бути / Не хочу вже». Усвідомлюючи себе між Богом і нею, ще «достатньо живий, щоб друзі були й вороги», травмований засиллям симулякрів («Бреду. // Читаю вивіски. // Тоска»), поет зізнається («А якщо чесно — байдуже усе. / Перегоріло: романтизм, ідея…») і все-таки знаходить сили зберегти свою сутність у внутрішньому ескапізмі: «Я сам собі і вітер, і трава, / І хрест, і ніж, і пастор, і бандит». Байдуже в якій — споживацькій чи тоталітарній системі — доля «поета ніколи не буде медова. / То куля, то фінка, суконна під небом петля», а в посткомуністичному, постіндустріальному соціумі він «ніщо не важить». На відміну від тези «смерть автора» Р. Барта як заперечення ініціатора й будівничого світу, зовнішньої каузальності, текстуального «батьківства» й «синівства», І. Павлюк усвідомлює себе активним суб’єктом переходу з посейбіччя на шляху до джерел буття, у вічному його коловороті, тому поняття домовини й колиски — не протиставні: «А я в труні, // Неначе у колисці…». Смерть в його інтерпретації не просто естетизується («Ти — муза, музика, то ж я — / Муз-чина вщерть. / Мені здається, ти — моя / Красива смерть»), а сприймається в Платонівському розумінні нерозривної єдності еросу й танатосу, постає «живою», тому він твердить: «І вмерти не боюсь». Вона немовби запрошує на білий танець, в якому ще відбувається «гра» з нею, «гра з життям», аби в стані одномоментної медитації перейти в інші форми існування. Спогади про досвід минулого спонукає його до автоцитувань у віршах «Кам’яновугільна печаль», «Я ще недавно мав, яку хотів…», пригадувань, як він «крізь модерну гумову журбу машин / Писав «Нетутешній вітер»», а не засвідчує вичерпність поетичних можливостей. Вони розкрилися в збірках «Гра і битва» (2014), «Бунт» (2006). Перша книжка має особистісний характер, стосується світлого кохання до дружини Людмили («Не викажеш, не викличеш любов / Яка прийшла пронизливо-неждана»), що автор обґрунтовує в передмові, й душевного прозріння, пов’язаного з Майданом: «Царство Боже всередині себе шукаю… / Барикади з останнього снігу. Дніпро — // Як дорога до раю». Друга книжка крізь призму метафори обстоює історично виправданий протест проти несправедливості: «Що є зорі вгорі? / То розігнаний бунт батогами!.. / То розірване Сонце, // Що сходить по краплі вночі».
Збірка «Чорний льон» (2019) вражає мінорною, якщо не песимістичною тональністю, фіксованою в назві книжки. Очевидно, автор переживав душевну й творчу кризу, на що вказує символіка кольору, пов’язана з темними силами, позасвіттям («Більш цікавлять мене / Пойтойбічні світи, // Ніж оці калабані»), антитетична синьому обарвленню рослини. Певно, частотне посилання на смерть, на кладовища («цвинтар, як місто, і місто — як цвинтар безхрестий») зумовлене загостреним чуттям межичасся, котре для кожного смертного має своє завершення; «тут я іще в гостях. / Харона у човні крилатому чекаю». Були й інші мотиви, пов’язані з неприйняттям деградації світу, в якому «набридлі політики брешуть із «тєліка» «Sony», / І естрадна попса — мов шумить з бульбашками вода», тому поет — моральний максималіст констатує: «Вимираєм уже. // Динозаврово знов на Землі». Не сприймаючи такого світу («Нас реальність гнітить»), усвідомлюючи не тільки «повний кінець романтики», а й неподоланну прірву між ідеалізованим можливим і дійсним, купованим «за півлітру і гречку», він як «світлий дисонанс» довкіллю стверджує: «Люблю непродажне: / Ці зорі, цей вітер, цю Музу…». Гострі суперечності й далі даються взнаки, надто при розумінні загрозливої дисоціації базових субстанцій буття: «Жили окремо // Душа і тіло. / Обоє спиті». Вразливий ліричний герой, як і його прототип, доходить невтішного висновку: «Господи прости, / Що свій світ змінити — сил немає». Він шукає вихід у поетоцентризмі (розділи «Про поетів», «Розмова з Музою на перехресті»), у непоєднуваному — у молитві й алкоголі: «Нап’юся — і мені інфразелено все». Розділ «Корчмарське» як ремінісценція видання «У скляній корчмі» (1995) невипадковий у збірці «Чорний льон». Фатальне роздоріжжя «нащадка гетьмана» Палюка, яким себе вважає поет (йому належить драматизована поема «Бут»), перетворюється на одчайдушний спротив екзистенційним негараздам: «На власній давно вже гуляю тризні». Такий же мотив притаманний книзі «Перевізник мрій»: «В цім клубку протиріч вже не знаю: де вихід, де знахід». Водночас автор, збайдужілий до самодискредитованого світу, повідомляє про нові інтравертивні випробування, зароджувані в глибині його душі: «мене цікавить більш війна мене зі мною». Дарма що він «поміж Богом і звіром завис», дарма що «кругом кабаки», йому випало будувати «свій Храм», суголосний євангелійному «царству небесному в серцях наших». Для цього ще судилося примирити дві антагонічні світоглядні системи, котрі, за спостереженням митрополита Іларіона (І. Огієнко), синтезовані в українському світоуявленні. Небезпідставно І. Павлюк, звертається до Перуна й Ісуса Христа як до рівновеликих постатей, розв’язує конфлікт інтерпретацій у збірці «Спас» (2021) з підназвою «Книга духовної лірики», яку треба сприймати виданням вибраних поезій, починаючи з 1986 р. Автор виходить на позбавлений крайнощів третій шлях духовного чину в цілості множинних сенсів, в постійній еволюції. «Я принесений в жертву / Древнім поганським богам», — зізнається він, аби після напружених душевних випробувань з’ясувати: «…Я родився удруге / І вийшов з хрестом на дорогу». За приклад духовного чину йому править Ісус Христос — «поет мені назавше: / Помер, як все небесне, молодим, / Зі словом діло ніжно поєднавши». Покликáння Сина Божого на Царство Боже, за уявленням І. Павлюка, має поетичну семантику реалізованого Слова, з якого починається життя. Спілкування з Месією стає визначальним, як і спілкування з матір’ю, образ якої — наскрізний в ліриці поета. Її втрата не обірвала кровних й генетичних зв’язків («Лист до мами»), хоча зумовила травму сирітства
(«З дому пішов з одним лиш хрестиком на грудях…»), котра не переросла в комплекс Евдемініона, виявлений С.-М. Балеєм у психіці й творчості Т. Шевченка («З психольогії творчости Шевченка», 1916), можливо, позначилася на неврівноваженості поетичного мовлення І. Павлюка, емоційних зривах безпритульного. Значуща бесіда подумки з присутньою у відсутності матір’ю виконує і в житті, і в ліриці психотерапевтичну функцію, як і символ Спаса в значенні Господнього преображення, віри та надії, що переживає кожен вірянин. Такий лейтмотив однойменної збірки, як би не посилався автор на інші лексичні значення цього слова. Серед них, можливо, ближчою поетові була назва бойового танцю волхвів і козаків, котра перекидає смисловий і метафоричний місток до важливої у творчій еволюції поета збірки «Танець Мамая», в якій він виявляє вже свою екзистенційну певність.
На відміну від В. Кордуна, схильного, йдучи за народною традицією, інтерпретувати безрухого Мамая (однойменний вірш), який «три віки просидів під деревом», вдивляючись, як «нереалізовані дороги даленіють нескінченно навсібіч», зумовлені руйнуванням Запорозької Січі й трагедією героїчної Коліївщини, І. Павлюк робить цього персонажа конструктивним сюжетотвірним чинником збірки «Танець Мамая» (2023), переводить із статичного стану в динамічне екзистенціювання, мотивоване передчуттям російсько-української війни та її пізнішим явленням: «Битва. // Рано темніє. / В полі привид Мамая». Книжка завдячує назвою однойменному віршеві, датованому 8 листопадом 2008 р. й 24 лютим 2022 р. Твір спочатку з’явився у виданні «Чорний льон», поряд з алюзіями у низці поезій «Чужий вже цьому і тому світові…», «Модерн», «Він» на фольклорного козака-бандуриста, поширеного на картинах XVII—XIX ст., але без посилань на історичних Мамаїв — беклярібека Улусу Джучі та його нащадка Богдана, князя Глинського — черкаського й путивльського намісника, ватага козацьких загонів в добу Великого князівства Литовського. Поет передбачав свого героя й у віршах («За крок до епілогу-2», «Лист до нащадків», підписаний Мамаєм-поетом, «Обірвані дзвони») інших видань. Автор, здається, ототожнює себе з химерним персонажем («Коли навік впаду — // Вважай мене Мамаєм»), навіть заповідає: «На моїй могилі вірні друзі / Кованого вмістять Мамая».
Неоднозначний напів містичний образ з’являється в другій частині нової книжки, ідентифікується примарою, тому мікророзділ названо «Привид Мамая». Перебуваючи одночасно у фізичному й метафізичному часопросторах, приречений на існування в нескінченному межисвітті («Він вмирати не вміє. / Він між пеклом і раєм»), амбівалентний «характерник козачий», воїн і поет із «семиструнною шаблюкою», маючи в собі «щось від Бога», «щось від крука», почувається інакшим в меркантильному, штучному довкіллі з «пінопластовими левами» на мерседесах, не годен заспокоїтися, коли що не крок «людиська», «кар’єри клепають», тому він «то співає, то б’ється, / То сміється, то плаче». Йдеться не про психічний розлад чи романтичне бунтарство, попри твердження «Він чужий цьому світу, / Він сильніший за нього», а про бароковий психотип, в душі і вчинках якого протилежності взаємоперетнуті.
Драматизуючи іронічне зізнання мальованого персонажа («Козак — душа правдива, сорочки не має, / Коли не п’є то воші б’є, а все не гуляє»), автор декодує його через реалії мілітарного буття, закарбовані на ньому («Шрами навхрест у нього»), через перспективу героїчного чину тут-і-завжди: «Його зірка ще світить / На безсмертну дорогу».
Роль головного героя відведена Мамаю в поемі «Степ». Експансивний за вдачею, він антитетичний інтравертному Будді, дарма що на народних картинах постає у схожій позі лотоса (медитативна асана), як і «просвітлений» Сіддгартха Ґаутама. Не визнаючи «ні золота, ні влад», козак із «струнами порваними» не приховує скепсису до медитативної асани («воскової нірвани») як шляху найвищого духовного вдосконалення через внутрішнє зосередження («Не те, не те, не те то все, не те…»), протиставляє їй повноту бурхливого життя, щоб «вишити судьбу, / Червоним, чорним, шаблею чи шваброю… / У морі, в горах, а чи у степу». Лишивши Будді свою «струну», вважаючи себе грішником, він, котрий «любив і убивав», обирає собі свободу на межі, «в бою кипучім, з шрамом, як Дніпро». Очевидно, йдеться про одвічний діалог суб’єкт-суб’єктних екзистенціювань, притаманних східному світоуявленню, концентрованому на душевному самозаглибленні, й характерну для європейця суб’єкт-об’єктну епістемологічну волю, спрямовану на оволодіння довкіллям як істиною. На жаль, майбутнє втрачає пасіонарну й духовну енергію непересічних попередників: «Обабляться і будди, і мамаї». Попри фінальне твердження, ніби на «проклятій струні» горизонту вже ніхто «і ноти не заграє», підтекст поеми спростовує песимістичну метафору, адже незламною лишається «вісь Землі», «вісь вогню і духу». Діалектичний І. Павлюк стверджує свою думку через її заперечення, що властиво його ідіостилю.
Юрій Ковалів,
лавреат Шевченківської премії
Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/
УЛГ у Фейсбуці: https://www.facebook.com/litgazeta.com.ua
Підпишіться на УЛГ в Телеграмі: https://t.me/+_DOVrDSYR8s4MGMy
“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.